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唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题 |
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whitetree 等级 ☆ 楼主 发表于 2011/5/5 16:10:31 编 辑 |
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唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题 唐传古乐谱和与之相关的音乐文学问题 王小盾 陈应时 唐传古乐谱和长短句词的起源,是本世纪中国音乐学、中国古代文学研究的两个重要课 题。前者意味着古谱学的全面突破,后者则是中国诗体史研究的一个关键,故曾引起广 泛注意。最近,葛晓音、户仓英美两位教授在《中国□□科学》[1]上发表《从古乐谱看 乐调和曲辞的关系》一文,重新提到这两个问题,表明还有探讨它们的必要。此文试图 在古乐谱中找到一些“词乐相配规则”,并以此为依据去考察唐代声辞配合的规则、齐 言和杂言曲辞的音乐根源、同调异体的成因,实际上提出了把这两个问题结合起来加以 解决的思路。这思路是具有创新意义的,正因为这样,我们认为应当慎重对待,作进一 步的证实或否证。另外,文中批评了中国的两类学者──唐代音乐文学研究者和中国音 乐史研究者,认为“由于古乐谱的解读比较困难”,前一类学者“始终未能深入到古乐 谱的内部去探索乐调与歌辞相配合的规则,因此不少论证仍停留在推测和驳论上”;后 一类学者则“对于保存在日本的唐代乐谱所知甚少,也不能将中日双方所有的资料文献 融会贯通,加之译谱中的技术障碍较多,更无暇顾及声辞配合的研究”。这些批评涉及 学术史上的是非,亦应加以明辨。有鉴于此,我们拟以此文,对唐传古乐谱和与之相关 的音乐文学问题──乐谱的发现和研究、其性质及其配辞的可行性、其曲拍规则以及所 谓“半逗律”──作一综合讨论。 一、唐传古乐谱的发现和研究 “唐传古乐谱”指的是记录了唐代乐曲的古谱。除本世纪初在敦煌莫高窟发现的敦煌 乐谱(今存法国国家图书馆)之外,它们大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所 传的唐写本《碣石调.幽兰》古琴文字谱,也包括《天平琵琶谱》(抄写于747年前)、 《五弦琵琶谱》(抄写于842年)、《南宫琵琶谱》(成书年代不详,“南宫”指的是日 本贞保亲王,生于870年,卒于924年),以及记录日本所传唐曲的《博雅笛谱》(源博 雅编,成书于966年)、 ━━━━━━━━━━━━━━━━━ [1] 《中国□□科学》1999年第1期。 《仁智要录》筝谱(藤原师长编,约成书于1171年)、《三五要录》琵琶谱(藤原师长 编,约成书于1171年)、《凤笙谱》(约成书于1201年)、《新撰笙笛谱》(约成书于 1303年)。作为“唐传古乐谱”,这些古谱所录的曲目往往见于唐代文献和敦煌写卷, 或见于唐宋时期的集部书,有与之同名的唐宋诗词作品。毫无疑问,它们具有重要的学 术价值;所以从本世纪30年代开始,受到学术界密切关注。 这种关注之成为事实,乃得力于某种机缘,亦即敦煌乐谱的发现。最初发现敦煌乐 谱的人是法国的伯希和。1910年左右,这些乐谱被伯希和劫往巴黎;但在很长一段时间 里,其性质却是隐晦不明的。直至1937年初夏,由于一个偶然的机会,日本学者林谦三 见到了来自法国的十一张敦煌乐谱照片,遂根据阅读同类古谱的经验,判断这是一批琵 琶古谱。他于是在平出久雄的协助下,把它们和《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》作了 比较研究,分别于1938年、1940年发表了《琵琶古谱之研究──<天平>、<敦煌>二谱试 解》、《国宝五弦谱及其解读之端绪》二文,并译出七首乐谱[2]。1955年,他进一步用 英文发表了专题论文《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》以及P.3808二十五首乐谱的译 谱[3]。1957年,此文经过修订,改名为《敦煌琵琶谱的解读研究》,由潘怀素译成中文 在上海音乐出版社出版。1969年,林氏再次修订此文和译谱,编入他所著的《雅乐── 古乐谱的解读》一书[4]。在这本书中,林谦三还发表了《天平琵琶谱<番假崇>的解读》 和《全译五弦谱》二文。 林谦三是在1976年逝世的。当其在世之时,英国学者毕铿(L.E.R.Picken)亦开始了唐 传古谱研究。40年代,毕铿曾作为生物学家,以英国议会科学使团成员的身份来到中国, 在结识了几位琴家之后,与中国古代音乐结下了不解之缘。当他为《新牛津音乐史》撰 稿时,就解译了姜白石的俗字谱歌曲、减字谱琴歌《古怨》以及《事林广记》中的俗字 谱乐曲。此后,他把中国古谱研究变成自己的专业。1972年,在赴日本搜集和复制了大 批资料之后,他在剑桥大学组建了以研究唐传古乐谱为中心的课题组。德国的沃帕特 (R.F.Wolpert)、新西兰的曼瑞特(A.J.Marett)、玛卡姆(E.J.Markham)、美国的 康迪特(J.Condit)、日本的三谷阳子、澳大利亚的尼克森(N.Nickson)等先后参加了 这一课题组的研究活动。课题组研究的唐传古乐谱,有《五弦琵琶谱》、《博雅笛 谱》、《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱、《凤笙谱》、《新撰笙笛谱》等。有 关研究论文陆续刊载在由毕铿主编的《亚洲音乐》第一至第六辑。自80年代起,毕铿又 在课题组译谱的基础上,致力于编写多卷本《唐宫遗音》[5]。这一时期,澳大利亚的耐 尔森(S.G.Nelson)、罗珂丽(C.Rockwel)、日本的峰雅彦、英国的韦满易 (M.Wells),也投入了唐传古乐谱研究[6]。 ━━━━━━━━━━━━━━━━━ [2] 日本《月刊乐谱》第27卷第1期(1938年)和《日本音响学会志》第2号(1940 年)。前文有中译本,载上海音乐学院学报《音乐艺术》1987年第2期;又载饶宗颐编 《敦煌琵琶谱论文集》,□□新文丰出版公司1991年版1-35页。 [3] 载日本《奈良学艺大学纪》1955年第5期。 [4] 林谦三:《雅乐──古乐谱的解读》,日本音乐之友社1969年版。部分篇章有中 译本,载《中国音乐》1983年第3期、《交响》1987年第2期。 [5] 此书英文名为 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大学出版社出版, 第二卷起均由剑桥大学出版社出版。现已出版六卷。 [6] 参见耐尔森:《五弦谱新考──五弦琵琶的柱制及其调弦法》,载日本《东洋 音乐研究》第50号(1986年),中文摘译本载《音乐艺术》1992年第1期;罗珂丽:敦煌乐 曲二十五首译谱,载《澳大利亚音乐学》(1997年)第20卷;峰雅彦:《<三五要录>所记载 的演奏样式》,载《音乐艺术》1987年第4期;韦满易:《敦煌琵琶谱<西江月>》,载欧 洲中国音乐研究会机关刊物《磬》第7号,中文摘译本载《音乐艺术》1995年第2期。 中国学者对于古乐谱的研究并不迟于外国。约在二百多年前,在发现元末陶宗仪的 《白石道人歌曲》手抄本之后,词学界即曾出现研究姜白石歌曲的热潮。方成培《香研 居词麈》(1777)、戴长庚《律话》(1833)、张文虎《舒艺室余笔》(1862)等专著,都 对姜白石用俗字谱记写的词调歌曲作了研究和诠释。到本世纪,学者们进一步致力于把 姜白石的全部歌曲译成工尺谱。任二北的《南宋词之音谱拍眼考》(1927)、唐兰的《白 石道人歌曲旁谱考》(1931)、夏承焘的《白石道人歌曲旁谱辨》(1932)、杨荫浏和阴法 鲁的《宋姜白石创作歌曲研究》(1957)以及丘琼荪的《白石道人歌曲通考》(1959),逐 步完善了翻译姜白石十七首俗字谱歌曲、一首琴歌和十首律吕字谱歌曲的工作。其后姜 谱的研究者尚有饶宗颐、赵尊岳等人。尽管诸家在谱字音高和节拍节奏等方面尚未达到 一致的看法,但他们对姜谱的翻译和研究,毕竟为唐传古乐谱研究奠定了基础。 在中国学者中,最早注意到敦煌乐谱的是王重民和任二北。如果说王重民在《敦煌 曲子词集》(1950)中只是表示了把敦煌乐谱、舞谱“被诸管弦,施于步伐”的愿望,那 么,任二北《敦煌曲初探》(1954)便做了许多具体的论证工作。在《曲调考证》一节, 他考订了敦煌乐谱中的《倾杯乐》、《西江月》等曲;在《后记》中,他论证了敦煌乐 谱诸乐调和同名曲辞之间的关系“非一字一声”。此外,他提出了“谱内例以‘、’为 眼,以‘□’为拍”,《伊州》等“乃大曲之谱”的著名判断。正是这些见解,到1982 年叶栋等人重新翻译敦煌乐谱二十五曲[7]之时,成为新一轮乐谱研究热潮的理论依据。 这些情况,陈应时在《敦煌乐谱论著书录解题》和《敦煌乐谱研究五十五年》二文[8]中 作了详细介绍。 关于中国学者对于其它唐传乐谱的研究,则可以追溯到十九世纪。在黎庶昌、杨守 敬刻印于1883年的《古逸丛书》中,即有传存于日本的唐写本《碣石调幽兰》琴谱。此 谱后在杨宗稷《琴学丛书》(1911─1919)中被译为减字谱和工尺谱;至五十年代,又被 查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立荪、吴振平等人译为五线谱[9]。80年代,陈应时、吴文 光、戴晓莲、王德埙、戴微等人相继加入《碣石调.幽兰》文字谱的研究行列[10]。与 此同时,何昌林开始了对《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》的研究,陈文成解译了《博 雅笛谱》中的《泛龙舟》 曲,叶栋、关也维等人研究了《五弦琵琶谱》和《仁智要录》筝谱,陈应时《论唐传乐 谱中的节拍节奏》一文中则有解译《天平琵琶谱》、《五弦琵琶谱》、《博雅笛谱》、 《仁智要录》诸谱乐曲的实例[11]。 ━━━━━━━━━━━━━━━━ [7] 载《音乐艺术》1982年1-2期。又叶栋:《唐代音乐与古谱解读》,陕西省□□科 学院出版发行室1985年版。 [8] 分别载《敦煌琵琶谱论文集》和《传统文化与现代化》1993年第5期。后文有日 译本,载《音乐之源──中国传统音乐研究》,日本春秋社1996年版157-186页。 [9] 载《古琴曲集》,音乐出版社1962年版1-24页。 [10] 陈应时的研究论文有:《琴曲<碣石调幽兰>的音律》,载《中央音乐学院学 报》1984年第1期;《琴曲<碣石调幽兰>的徽间音》,载《中央音乐学院学报》1986年第 1期;《再谈琴曲<碣石调幽兰>的音律》,载《中央音乐学院学报》1999年第1期。吴文 光打谱的《幽兰》五线谱译谱载《中国艺术研究院首届研究生硕士学位论文集》(音乐 卷),文化艺术出版社1987年版。戴晓莲和陈应时合作打谱的《幽兰》五线谱译谱载 《中国民族音乐大系古代卷》,上海音乐出版社1989年版。王德埙的研究论文有:《<碣 石调幽兰>卷子的抄写年代》,载《音乐艺术》1993年第1期;《百余年间 <幽兰>古谱之 研究述评》,载《贵州民族学院学报》1993年第1期;《六家<幽兰>打谱中的“却转”与 “转指”》,载《星海音乐学院学报》1993年第1-2期合刊;《<碣石调幽兰>抄卷的结构 研究》,载《星海音乐学院学报》1994年第3-4期合刊;《<碣石调幽兰>文字谱编码标点 校注本》,载《中国音乐学》1995年第1期;《<碣石调幽兰>卷纸谱指法集注》,载《音 乐学习与研究》1997年第1期。戴微的研究论文有《琴曲 <碣石调幽兰>谱研究》,载《今虞琴刊(续)》1996年版。 [11] 参见何昌林:《天平琵琶谱之考、解、译》,载《音乐研究》1983年第3期;《唐传 日本<五弦谱>之译解研究》,《西安音乐学院学报》1983年第4期、1984年第1期连载。 陈文成:《关于<泛龙舟>》,载《音乐研究》1984年第2期。叶栋:《敦煌壁画的五弦琵琶 及其唐乐》,载《音乐艺术》1994年1-2期;《唐代音乐与古谱解读》,陕西省□□科学 院出版发行室1985年版;《唐传十三弦筝曲二十八首》,《交响》1987年1-2期。关也 维:《五弦琴谱研究》,载《音乐研究》1992年第2期;《<仁智要录>筝谱解译》,载 《音乐研究》1995年第5期。陈应时:《论唐传乐谱中的节拍节奏》,载《民族音乐研 究》第二辑,香港大学亚洲研究中心1990年版。 上述古谱研究,事实上已成为二十世纪学术史的重要景观。研究者们考订了乐谱的 指法和谱字,确认了乐器的定弦和乐曲的定调,使诸敦煌乐谱谱字音高的翻译问题获得 解决。不过,由于这些谱式往往没有明确的节拍节奏符号,或存在这类符号而未有足够 资料证实其具体涵义,故唐传古乐谱的节拍节奏问题,仍是争论中的问题。在这种情况 下,能否依据古谱研究的一家之说,就断言“乐理”如何、曲辞与节拍的对应规则如何 呢?这是有待商议的。但有一点可以肯定:所谓中国学者“对于保存在日本的唐代乐谱 所知甚少,也不能将中日双方所有的资料文献融会贯通”的认识,并不符合客观事 实。 二、唐传古乐谱的配辞问题 在中国乐谱史上,唐代是一个特别的时代。见于记载的唐前乐谱,除《碣石调幽 兰》外,只有《礼记》鼙鼓谱、《汉书艺文志》“声曲折”和《隋书经籍志》著录的三 种琴谱、筚篥谱。而现存的唐传乐谱,却至少有九种之多;见于唐人诗文和历代书目的 乐谱,则不可计数。因此可以说,唐代是乐谱正式登上历史舞台的时代。但唐代乐谱和 宋元明清各代留存的乐谱——例如《风雅十二诗谱》、《白石道人歌曲》、熊朋来《瑟 谱》、《魏氏乐谱》、《九宫大成南北词宫谱》等歌曲谱——不同,一概不配歌辞,仅 适用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、筝、笙等乐器演奏。因此又可以说,唐代是器 乐谱的时代。 唐代器乐谱的繁盛,是同胡地器乐曲的大批输入有关的。李×诗云:“梵乐奏胡 书。”王建诗云:“旋翻曲谱声初起。”花蕊夫人《宫词》:“尽将筚篥来抄谱。” 《酉阳杂俎》卷十二:宁王“读龟兹乐谱”。这都是唐乐谱具有胡乐渊源的证明。因为 “胡书”、“龟兹乐谱”反映了西域乐谱在中土的流行;筚篥原是胡乐器[12];而所谓 “翻”,则可以理解为在歌曲与器乐曲之间、或在一种器乐谱与另一种器乐谱之间的转 换,实际上是不同文化之间的翻译。[13]考虑到唐代乐谱作为器乐谱、作为外来乐谱的 性质,我们应当慎重地对待为其配辞的工作。也就是说,我们不妨尝试在这些无歌辞乐 谱中寻找“词乐相配规则”,但倘若进一步,以此作为推求某些普遍规律的依据,那么 就显得轻率了。 学术史上的事实是:为了扩大古代歌曲研究的资料范围,也为了探讨敦煌乐谱的音乐风 格,音乐研究者审慎而积极地为敦煌乐谱作了词曲组合试验。这种试验的可行性也可以 用上 文说的“翻”字来证明。刘禹锡诗:“听唱新翻《杨柳枝》。”《乐府诗集.近代曲辞 .水调》:“笛倚新翻《水调歌》。”花蕊夫人《宫词》:“新翻酒令著词章。”可见 有些唐代器乐谱曾用 于歌曲伴奏,也有一些器乐曲脱胎于歌曲。根据以下两点,我们且可进一步找出这类可 歌之谱的存在: ━━━━━━━━━━━━━━━━━ [12] 见岸边成雄等:《唐代の乐器》,日本音乐之友社1967年版34页。 [13] 参见王昆吾:《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》,中华书局1996年版47、154、 287等页。 (一) 在今存的唐传古乐谱中,有不少曲名即为唐代的曲子辞名。它们或见诸《教坊 记》等唐代文献,或有同名歌辞尚存。例如《五弦琵琶谱》中有《王昭君》、《夜半 乐》、《何满子》、《六胡州》、《如意娘》、《天长久》、《秦王破阵乐》、《饮酒 乐》、《圣明乐》、《武媚娘》、《弊契儿》、《韦卿堂堂》、《三台》等名,敦煌 P.3808乐谱中有《倾杯乐》、《西江月》、《心事子》、 《伊州》、《水鼓子》等名。 (二) 在部分唐传古乐谱中,有不少乐曲是带“换头”的上下片结构,与曲子词的体式相 合。如P.3808谱中的《又慢曲子西江月》,谱中“重”字之前为上片,之后为下片。若 把上下片的谱字都分成(1)和(2)两部分,那么可以发现,上下片(1)的谱字各不相同,而 上下片(2)的谱字几乎完全相同 上片(1)一几、てロス└て ケハクロ 七、てケて ス几ロスエ、一てミ一ロエ几、て クハ 下片(1)└ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ几、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク √丁 上片(2): スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、几ヒ 丿 几 斗 几丿 重 下片(2): スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、几ロ丿丁 (几└ヒ丿) … 这种谱字的异同很值得寻味。可以推测,各片前半谱字的较大差异,即是所谓“换 头”。而出现在各片曲尾的谱字小异,则可以理解为以分解和弦作上片结声与以和弦作 下片结声的区别。白居易《琵琶行》所谓“曲终收拨当心划,四弦一声如裂帛”,正是 对和弦(琵琶扫弦)的描写。至于划线的部分,则可看作张炎《词源》所云“前衮、中衮 六字一拍,要停声待拍,取气轻巧;煞衮则三字一拍,盖其曲将终也”的实例。因为上 片和全曲的基本拍式一样,为六个谱字一拍(“ロ”为拍号);下片则为三个谱字一拍 (其中有两个“ロ”号)。也就是说,在《慢曲子西江月》曲将终时,同样的六个谱字, 由上片的一拍变成下片的两拍,是用渐慢的速度来唱奏的。这正是可歌之谱的表征。 在唐传古乐谱中,还有一个类似的谱式,此即《五弦琵琶谱》中的《饮酒乐》。这支乐 曲同样有上下片,有“换头”。而且,它上下片曲尾无变化,所有谱字在“换头”之后 完全相同,因而采用了省略记谱的方法(谱例一)。这一例进一步说明:上述两谱是歌曲 《西江月》、《饮酒乐》奏于琵琶的乐谱。换言之,我们的确可以在一定范围内,讨论 唐传古乐谱的音乐文学价值问题。 此主题相关图片如下: 点击看图 谱例一:谱中“换头”二字之前为歌曲的上片。“同”字前表示歌头:谱字 开端至前一“同”字为上片的歌头,“换头”至后一“同”字为下片的歌头。 因 下片歌头之后的部分与上片旋律完全相同,故不再记谱。 最先注意到唐传古乐谱的音乐文学价值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初 探》中列出了同见于敦煌乐谱和敦煌曲子词的乐曲,并对这些曲调的来源作了考证 (第 455页)。后来林谦三在《天平、平安时代的音乐》一文[14]中,亦把敦煌曲子词中的 《西江月》、李贺《堂堂》诗同敦煌乐谱、《五弦琵琶谱》中的相关乐曲组合成可供演 唱的声诗歌曲。这种以同名的曲谱、诗歌组合成歌曲的做法,相当于对古董文物的修 复,可使业已失传的古代歌曲重新复活,是一件有意义的工作。故在林谦三之后,又有 叶栋、赵晓生、唐朴林、陈应时、关也维、席臻贯、庄永平、洛地、韦满易等人尝试了 类似的词曲组合[15]。但由于各家译谱和所取词曲组合的原则不同,故结果大异。兹以 “О”代表谱字、“&#124;”代表原谱中的拍号“□”,把各家关于《又慢曲子西江月》上片 词曲关系的理解图示如下: ━━━━━━━━━━━━━━━━━ [14] 此文系林谦三为日本哥伦比亚唱片公司同名获奖唱片所写的说明书。此唱片录 制了林氏解译的13首古乐谱。见林谦三著《雅乐──古乐谱的解读》,49-123页。 [15] 叶栋:《唐代音乐与古谱解读》。赵晓生:《<敦煌唐人曲谱>节奏另解》, 《音乐艺术》1987年第2期。唐朴林:《<敦煌琵琶曲谱>刍议》,《音乐艺术》1988年第 1期。陈应时:《敦煌乐谱新解》,载《音乐艺术》1988年1-2期;又载饶宗颐编《敦煌 琵琶谱》,□□新文丰出版公司1990年版。关也维:《敦煌古谱的猜想》,载《音乐研 究》1989年第2期。席臻贯:《敦煌古乐》,敦煌文艺出版社1992年版113-137页。庄永 平:《敦煌乐谱的词曲组合》,《中国音乐学》1993年第1期。洛地:《敦煌乐谱<慢曲 子西江月>节奏拟解》,《中国音乐学》1993年第2期。韦满易见前页注。 敦煌乐谱 О О О&#124; О О О О О О&#124; О О О О О О&#124; О О О О О 林谦三 女 伴 同 寻 烟 水,今 宵 江 月 分 明。 叶 栋 云 散 金 波 初 吐,烟 迷 沙 诸 沉 赵晓生 女 伴 同 寻 烟 水, 今 宵 唐朴林 女 伴 同 寻 烟 水, 今 宵 江 陈应时 女 伴 同 寻 烟 水, 今 宵 江 月 分 明。 关也维 云 散 金 波 初 吐, 烟 迷 沙 诸 席臻贯 女 伴 同 寻 烟 水, 今 宵 江 月 分 庄永平 女 伴 同 寻 烟 水, 今 宵 江 月 分 明。 洛 地 春 风 淡 淡, 落 英 千 尺。晴 蜂 来 往 平 郊,桃 杏 妙 香 飘 韦满易 月 映 长 江 秋 水, 分 明 冷 进 星 敦煌乐谱 О&#124; О О О О О О &#124; О О О О О О&#124; О О О О О 林谦三 舵 头 无 力 一 船 横, 波 面 微 风 叶 栋 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽, 女 伴 赵晓生 江 月 分 明。 舵 头 无 力 一 船 唐朴林 月 分 明。舵 头 无 力 一 船 横, 陈应时 舵 头 无 力 一 船 横,波 面 微 关也维 沉 沉。 棹 歌 惊 起 乱 栖 禽, 席臻贯 明。舵 头 无 力, 无 力 一 船 横,波 面 微 庄永平 舵 头 无 力 一 船 横, 波 面 洛 地 掷。画 桥 煮 酒 青 帘,有柳 外 数 声 长 笛。曾 记 去 年 韦满易 河。 浅 沙 顶 上 白 云 多,雪 散 敦煌乐谱 О &#124; О О О О О О (&#124;) О О О 重 (О О) 林谦三 暗 起。 叶 栋 各 归 南 浦。 赵晓生 横, 波 面 微 风 暗 起。 唐朴林 波 面 微 风 暗 起。 陈应时 风 暗 起。 关也维 女 伴 各 归 南 浦。 席臻贯 风, 波 面 微 风 暗 起。 庄永平 微 风 暗 起。 洛 地 时, 紫 陌 朱 门 花 下 旧 相 识。 韦满易 几 丛 芦 苇。 由此可见,中国音乐史专家的确努力进行了词曲组合的工作;关于他们“无暇顾及 声辞配合的研究”的说法,并不符合事实。但利用唐传古乐谱和现存同名诗词作品来组 合成符合历史真相的歌曲,这仍然是一件不容易做到的事情。所有对唐传乐谱的词曲组 合,只能说是一种试验;可供试验的也只有《西江月》、《堂堂》等为数不多的几支乐 曲。在这种情况下,现存乐谱不可能用作进一步推论的“切实的证据”。比如,“按这 些已知的规则来判断敦煌谱中□□已无存辞的曲子可配齐言还是杂言”,就是一件没有 道理的事情。因为那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲 子》明明是纯器乐谱;从它们的佚名特点看,很可能是西域传入的乐曲。这些乐谱谈不 上配汉语辞的问题。而《伊州》等曲在谱中不止一曲,很可能是大曲的不同选段。我们 知道,大曲由器乐曲、歌曲、舞曲组合而成。唐大曲一般以器乐曲缓奏为“散序”,以 节拍稳定、伴有歌唱的部分为“中序”或“排遍”,中序之后有称作“破”或“急”的 舞曲,此外有送曲。因此,这些选段不可能都是应歌之曲。至于《长沙女引》的 “引”、《急胡相问》的“急”,则表达了它们作为器乐引曲、作为急舞之曲的身份。 此二曲是否可歌?亦是颇足怀疑的。 三、关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应 以上,我们讨论了唐传古乐谱的性质及其配辞的可行性问题。现在,我们拟进一步 讨论唐代曲子辞句读与曲拍的对应规则。这一规则在《从古乐谱看乐调和曲辞的关系》 (以下简称《关系》)一文中表述为曲拍和“半逗律”的对应,亦即乐谱拍号(“□”) 和半逗词组(五、七言诗句依中部小顿划分的两个单元)首字的对应。《关系》一文的核 心,就是讲这个规则。 在《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》、《唐代酒令艺术》二书中,王昆吾详细讨论过 唐代曲拍。对节拍节奏的强调,是唐代新音乐的特点,也是曲子这种新兴音乐体裁得以 存在的重要条件。前者表现为“繁□□声”、“掩抑摧藏”、“繁音急节”、“铿锵鼓 舞”一类音乐风格的流行,以西域鼓版类乐器的大批输入为物质基础;后者表现为曲子 歌舞对“拍”的讲究,其条件是以拍板或鼓为曲子歌舞的必备乐器。尽管梁代传谱《碣 石调幽兰》已用“拍之大息”作为乐章记号,但“拍”之成为普遍行用的音乐术语,却 毕竟是始于唐代的现象。《乐府杂录》称拍板为“乐句”,《教坊记》以《十拍子》、 《八拍子》、《八拍蛮》为曲名,刘禹锡因声度词“依《忆江南》曲拍为句”,杜牧诗 云“问拍拟新令”,说明曲拍的确是度曲度辞的形式要素。 但值得注意的是,正因为强调曲拍,故唐代音乐节拍既有规则明确的一面,又有变 化多样的一面。例如拍有缓急之分:乐谱、舞谱于“急曲子”、“急段”之外,有“慢 曲子”、“慢段”;依拍子命名的曲子,于常调曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍 又有用度之分:大曲各段拍数不同,散序无拍,歌与排遍缓拍,入破以后急拍。即就歌 曲之拍而言,规则性也是和多样性并存的。例如敦煌舞谱所载诸曲,均是唐代的流行歌 曲,其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一种制度是按谱字与节拍类型的关系作乐曲分类, 以“慢二、急三、一拍”为基本结构的有《遐方远》、《南乡子》、《蓦山溪》等曲, 以“慢二、急三、两拍”为基本结构的有《南歌子》、《凤归云》、《别仙子》等曲, 以“慢四、急七”为基本结构的有《双燕子》曲。这说明特定歌曲有特定的节拍规则。 又一种制度是以《浣溪沙》、《浮图子》、《五段子》作定式打送;所谓“打《浣溪 沙》送”,即把许多歌曲按《浣溪沙》定式打为“ОООО&#124;ООО&#124;ОО&#124;ООО&#124;”(慢四、急 三、慢二、急三)拍段。这说明同一支旋律可以采用不同的节拍格式。另一些制度是使 用变化方式击拍,常见的变化有“打八拍心”(拍中有拍)、“三拍当一拍”(规则性地改 换节奏)和逐句“添拍”。这说明歌曲的节拍节奏往往因表演需要而作有意识的改变,既 有局部改变,也有结构性的改变。[16]又如张炎《词源》论拍眼,有“官拍”、“花 拍”、“艳拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名称,其基本特点是正拍之外 有辅拍、规则拍之外有修饰拍。前面说过,敦煌乐谱所载《西江月》上下片结尾,正是 《词源》所云“前衮、中衮六字一拍,要停声待拍,取气轻巧,煞衮则三字一拍”的实 例;而元稹《元和五年予官不了》诗所云“含词待残拍”,则与“停声待拍”涵义相 同。这意味着,《词源》所记反映了唐代歌唱的面貌。同时也意味着,唐代不存在一个 普适于诸多乐曲的曲拍-句读对应规则。《关系》所云“拍号既与曲辞句号相应,也与曲 辞的逗对应”,是得不到史料支持的。 ━━━━━━━━━━━━━━━━━━ [16] 参见王昆吾:《唐代酒令艺术》第六章,知识出版社1995年版、东方出版中心 1996年版。 唐代曲拍的变化性特点,在其乐谱上也有明显表现:敦煌乐谱虽有四字、六字、八 字一大拍的规律,但大拍中的谱字常常临时增减。《关系》说:“谱字数的临时增减毕 竟是少数。”其实不然。敦煌乐谱载25曲,除第一、第二曲无拍号外,其余23谱都有在 大拍中临时增减谱字的情况。尤其在各首“曲将终”处的拍子中,常有上文《西江月》 那样的减字。在这种情况下,若依《关系》所定规则去处理乐谱,就会因削足适履而产 生悖缪的辞乐关系。请看以下例证: 例一,《关系》一文为《慢曲子西江月》所配辞的两处结句: 上片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、几ヒ丿 几斗 几 丿 重 (舵)头 无 力 一 船 横。 波 面 微 风暗 起。 下片(2) スロて、ヒ几、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、几ロ丿( 几└ヒ 丿)… 连 天 江浪 浸 秋星,误入 蓼 花丛 里。 这是《又慢曲子西江月》“换头”以后的部分。既然其上下片的谱字一致,那么,正如 其它使用换头的曲子词一样,其文辞格式也应该是一致的。但为了牵合半逗句读与拍号 (谱中的“ロ”)的对应,《关系》打乱了本应一致的辞式。 例二,《关系》一文为《慢曲子伊州》所配辞的两处结句: 上片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七ヒ、几ヒ丿 几ロ斗、几丿重 归 雁 来时 数 附 书。 下片(2) …… 丿ロ一几、てミヒ、てロ七一、几ロ丁(几└ 七丿)クロ丁 归 雁 来 时 数 附 书。 这里的问题和上例一样:《伊州》曲上下片谱字几乎完全相同,但《关系》却在基本相 同的曲调之中(划线部分)配置了不同格式的曲辞。其缘故也是因为上片的“中衮六字一 拍”,在下片相应部位变成了“煞衮则三字一拍”。《关系》的考虑是:若上片“数附 书”三字按下片的方式配谱,则在“书”字之后会多出一个拍号和许多个无辞可配的谱 字;若将下片三字按上片的方式配谱,则“数”“附”二字各占一个拍号,而“书”字 又要落在带拍号的和弦(琵琶扫弦)之上。于是,为牵合拍号规则,它再次作了勉强的修 改。可见所谓“曲拍和半逗的对应”,并不是自然的法则,而是一个人为的法则。 例三,《关系》一文两处配辞的对比: 《西江月》上片(2):て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ…… 波 面 微 风 暗 起。 《伊 州》上片(2):て ロ 七 ヒ、几 ヒ 丿 几 ロ…… 数 附 书。 这是两支乐谱的上片结尾部分。它们旋律相同,谱字相同,但《关系》却配上了不同 格式的文辞:《西江月》配六字句,两个“半逗”;《伊州》配三字句,一个“半 逗”。这种安排就不仅造成了音调的不自然,而且有违于《关系》自定的句读与拍号相 对应的规则了。事实上,在《关系》为敦煌乐谱所配的两篇歌辞中,这种违规的现象并 不稀见: 《西江月》上片:女伴&#124;同寻烟&#124;水,今宵&#124;江月分&#124;明。舵头&#124;无力一&#124;船横,波&#124;面微 风 暗起。 《西江月》下片:拨棹&#124;乘船无&#124;定止,楚&#124;词处处闻&#124;声。连&#124;天江浪浸&#124;秋星,误入 蓼&#124; 花 丛里&#124;。 《伊 州》上片:清风&#124;明月苦&#124;相思,荡&#124;子从戎十&#124;载余。征&#124;人去日殷&#124;勤嘱,归&#124; 雁 来时数&#124;附书&#124;。 《伊 州》下片:清风&#124;明月苦&#124;相思,荡&#124;子从军十&#124;载余。征&#124;人去日殷&#124;勤嘱,归&#124;雁 来时数&#124;附书&#124;。 这里的曲辞关系有两个明显的矛盾:其一,它非但不合作者的“半逗律”(例如“波面微 风暗起”句间无顿逗),而且还造成了句读上的破句(如“误入蓼&#124;花丛里”)。其二, 按作者的解释,“半逗”指的是语气上的小顿,但这里的拍号却基本上不体现语气停 顿。这表明,所谓半逗规则在实践中是难以实行的。 关于唐代曲子辞句读与曲拍的对应,在目前,还是一个缺少资料、无法用归纳法来解决的 问题。正因为如此,我们应当像《关系》所说的那样注意乐理。但乐理是什么呢?不是 乐谱符号的表面秩序,而是支配这些符号的、同演唱实践相联系的音乐逻辑。从这一角 度看,《关系》的配辞方案同乐理是有隔阂的。因为它按宋以后词谱的观点看待敦煌乐 谱,把演奏之谱看成了填词之谱,把乐工之谱看成了诗家之谱。其中有三个问题特别值 得一提: 其一,既然敦煌乐谱不是填词之谱,那么,就不能按一字一声的观点来看待它的谱字。 也就是说,并非每一个谱字都可以配上歌 |
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