转自黎园文化。


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中国现代民族管弦乐发展的困惑及出路

来源：千龙传媒　作者：毅晖　日期：2004-08-31
　
　　毅　晖：吴华老师，您好！很高兴能与您探讨关于中国民族管弦乐的相关话题。对
于中国民族管弦乐的认识应该先从哪里开始呢？

　　吴　华：这个问题我想应该从两个方面来谈。

　　首先，要明白中国民族管弦乐的定义。中国民族管弦乐是以中国民族乐器作为资源
进行整合的，它分成吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部，乐队人员配置大致可
分为大型编制（60－80人）、中型编制（40人左右）、小型编制（20人左右）三种乐队
规模。中国民族管弦乐在中国大陆一向被简称为“民乐”，在□□则称为“国乐”，在
香港称为“中乐”，在新加坡、马来西亚乃至欧美等地，则称“华乐”。总之，中国民
族管弦乐是当今世界上唯一能与西洋管弦乐（交响乐）相对应、相抗衡的一种器乐合奏
形式。

　　再说一说中国民族管弦乐的定位及意义。中国民族管弦乐为中国所独有，而西洋交
响乐则为欧洲所独有。除中国外，目前在世界上还没有任何一个国家或民族形成自己的
民族管弦乐体系。比如，日本、印度、阿拉伯和美洲、非洲等地只有一些小型的民间音
乐，它们都没有形成管弦乐的编制和规模，只有在中国形成了，因此，中国民族管弦乐
显得尤为可贵。

　　毅　晖：吴老师，中国民族管弦乐是怎样形成和发展的？

　　吴　华：中国民族管弦乐真正形成是在上世纪50年代至60年代，也就是建国初期。
在50年代初，中央歌舞团民族乐队是最早形成的吹拉弹打四个声部的民族管弦乐，后来
，中央广播民族乐团首先成立，1960年后，相继成立了中央民族乐团、上海民族乐团、
前卫民族管弦乐团（济南），这四个乐团在60年代号称中国四大民族管弦乐团。

　　民族管弦乐形成后，第一代的代表人物有：李焕之，就是《□□主义好》的作者，
还有秦鹏章、彭修文、刘明源、朴东生、顾冠仁、李执恭、张式业等先生。

　　毅　晖：他们都是同龄人吗？

　　吴　华：李焕之和秦鹏章比□□人大十几岁，是他们组成了第一代。

　　毅　晖：那吴老师您应该算第二代民族管弦乐人了？

　　吴　华：是的，秦鹏章先生是我的民乐指挥开蒙老师，我也曾求教过彭修文、刘明
源、李执恭诸先生。

　　毅　晖：吴老师您从事民族管弦乐具体有多长时间？您认为，中国民族管弦乐的主
流音乐是什么？

　　吴　华：我接触和研究中国民族管弦乐有将近50年了，为它创作、为它指挥、为它
劳碌。我认为，中国民族管弦乐的主流音乐应该是那些多年来在群众中生根的作品，比
如：《春江花月夜》、《二泉映月》、《瑶族舞曲》、《丰收锣鼓》、《东海渔歌》、
《龙腾虎跃》、《长城随想》、《秦 6 1兵马俑幻想曲》、《十面埋伏》、《夜深沉》
，以及比较通俗的《花好月圆》、《喜洋洋》、《彩云追月》等，这些都是中国民族管
弦乐近半世纪来的精品代表作。

　　毅　晖：请问吴老师您的作品现在是否还在继续演奏和发挥影响呢？

　　吴　华：我的代表作是《梨园乐魂》交响协奏曲系列。其中有《虞美人组曲》、《
白蛇传交响组曲》、《天仙配幻想曲》、《包龙图传奇》、《牡丹亭组曲》、《林则徐
怀想》等曲目，曾多次选入中央电视台春节戏曲晚会和各种重大庆典音乐会之中，这些
曲目近年来也在香港、□□、新加坡等地各音乐会上久演不衰，有时竟形成专场音乐会
之势。在2003年香港世纪名曲揭晓音乐会上我的作品入选中国十大协奏曲之列。

　　毅　晖：您都有哪些作品入选？这些作品都是投票当众选出的吗？

　　吴　华：在“十首最高得票独奏与乐队作品”里，我的《夜深沉》、《天仙配幻想
曲》荣幸入选。这些作品并非像一般大赛那样由专家评委进行评选，而是在网络媒体中
进行的推选，用这种方式选出的作品应该是代表了广大群众所喜爱、代表一般听众意愿
的。

　　毅　晖：您的《天仙配幻想曲》是怎样的一种音乐？

　　吴　华：《天仙配幻想曲》是根据黄梅戏作为音乐素材创作的，它用二胡代表七仙
女，用革胡代表董永，在双协奏曲的演奏形式上作了很有效果的探索和尝试，将二胡和
革胡这两件乐器的性能也作了一些戏剧性、交响性的发挥。

　　毅　晖：您既然为中国民族管弦乐写作了40多年了，您是否还写过西洋管弦乐作品
？

　　吴　华：早在30年前写过一批。记得是1970年左右曾写过小提琴协奏曲《刘胡兰》
、小号协奏曲《铁人颂》和管弦乐序曲《秋收起义》、《雷锋畅想曲》以及我的第一交
响曲《1976年纪事》等等。

　　毅　晖：您根据自己的两种乐队的写作经验，是否可以谈谈中国民族管弦乐和西洋
管弦乐在音乐表现力和情感力度方面到底有什么不同？

　　吴　华：这要看写什么内容题材的音乐。首先从两种乐队的音乐表情方面来说，它
们大致是相同的，比如表现的人类的“七情”：喜、怒、哀、乐、爱、恶、惧，虽然各
自的音乐语言不同，但都能表达得恰如其分。从整体效果而言，两种乐队都具有它们发
挥到极致、到顶点、到高潮的地方。外国交响乐一般给人印象最深的是它的辉煌、宏大
、华丽，充满了金属特性的阳刚之气，我想这大概是由于金属所制的乐器如小号、长号
、圆号、长笛和弓弦乐组的金属弦所决定的吧！而中国民族管弦乐除了锣、钹等打击乐
是金属制作的，其它乐器大都是用竹、木所造，比起西洋乐器的阳刚之气来说可说是稍
有所逊，但它具有中国或者说是东方世界的阴柔之美，多年的写作实践告诉我，中国民
族管弦乐整体的悲壮和内省是西洋管弦乐所不及的，尤其是表现中国人物、情节、思想
、哲理等方面也是胜于西洋管弦乐的。为什么？我觉得这与中国从近代到现代所形成的
民族主义有关，许多学者们总结说：中国现在的民族主义属于 “悲情民族主义”，还达
不到现代发达国家的“自信民族主义”，这是有一定道理的，试想：两千年历史留下无
数个奸侫横行、忠臣枉死的故事，加上近两百年来外国欺侮、列强瓜分给中国人留下的
斑斑血迹和累累伤痕，□□□□人的民族心理肯定是悲壮、忿懑的，而中国民族管弦乐
恰恰是中国悲情民族主义的现代写照，古人云：“感于物而物，故形于声”以及“乐为
心声”正是这个道理。故此，外国交响乐所表现出来的辉煌与宏大、阳刚与华丽是西方
世界近二、三百年来□□高度发展所决定的，而中国民族管弦乐所特有的悲壮和忿懑、
阴柔和内省从是从近五十年来中国人从本民族的苦难中悟出的，因为一个国家与民族的
“精神基因”是决定于它的“文化之果”的。

　　毅　晖：吴老师，是否可以把中国民族管弦乐理解成：它是为应和中国现代文化需
求而产生的一种艺术形式？

　　吴　华：可以这么认为，你提的问题正好说明了中国民族管弦乐的产生是应和了时
代，从而使中国民族器乐从此走向了系统化、集约化、科学化的过程。现代组成民族管
弦乐的乐器原来都散见于民间，比如：笛子用于昆曲与梆子；琵琶用于苏州评弹；二胡
用于沪剧、锡剧；粤胡则用于广东的粤曲；锣鼓，用于长安鼓乐和河北吹歌等等。如果
我们在“管弦乐”这个概念上，也就是说，原来的民族乐器组合就好像中国经历的几千
年的小农经济，不成规模也不成体系，各自经营着自己。但民族管弦乐则不然，它走的
是由小至大，由散乱到集中，由低级走向高级发展的必经之路。

　　毅　晖：中国民族管弦乐是现代音乐的还是传统音乐？

　　吴　华：中国人仿佛有这样一个奇怪的观念：凡是外国的就是现代的；凡是中国的
就是传统的，这是不对的。应该这样认为：形成于建国后的中国民族管弦乐代表的是中
国现代民族音乐，并非是中国传统民族音乐。

　　毅　晖：这么说来，中国民族管弦乐也可以说是中国民族音乐的主流音乐了？

　　吴　华：是的。

　　毅　晖：您觉得中国民族管弦乐对于中国乃至世界的人文意义及优势在哪？

　　吴　华：中国民族管弦乐的意义及优势表现在： 其一，它将具有五千年历史的中华
各民族乐器集中在一起，以集约化、一体化的理念进行整合，集中地体现了中华民族的
伟大胸怀与凝聚力，具有厚重的历史感及鲜明的时代感。

　　其二：在艺术上它最能体现中华民族的精神气质及风骨神韵，是能体现中国风格、
中国气派、让中国老百姓喜爱的音乐表演形式。对中国人乃至东方人而言，它比西洋管
弦乐语言更亲切、轮廓更清晰、内涵更深邃、民族性更强。

　　其三，它是中国综合国力在音乐领域中的具体展现，它的兴衰与中国综合国力的强
盛与懦弱有着必然的联系。

　　其四，它是当今世界上存在的两大管弦乐体系中的一个，它代表东方，能与西方管
弦乐并驾齐驱，相互辉映。虽然目前还有许多不尽人意的地方，但如果从五十年发展的
轨迹来看（西洋管弦乐已发展300年），中国民族管弦乐的前途是不可限量的，是西方管
弦乐所不能替代的。

　　毅　晖：中国民族管弦乐从建国后形成至今，大家都一致公认它走入了困境跌入了
低谷，民族管弦乐就真的到了山穷水尽的境地了吗？

　　吴　华：我不认为民族管弦乐山穷水尽了，它在目前只是在经历着事物发展的反复
过程，并受到了一些在□□发展过程中不可避免的冲击。

　　毅　晖：这个冲击是什么？

　　吴　华：这个冲击主要是指来自外部的冲击。第一，是来自世界流行音乐的冲击。
中国从清代末期开始一向闭关锁国，好不容易在80年代开始了改革开放，国门大开，那
些发展得较早的外国及港台流行的通俗音乐大量涌进国门，无形中冲淡了民乐曾有的氛
围，这时，人民群众的审美需求随着改革开放的浪潮发生了变化，进入了眼花缭乱、无
所适从的状态中。在这个阶段，凡民族演奏的音乐一概被视为“传统”或“古典”，而
用电声乐器（如电吉他、电贝斯、电子合成器、电鼓）演奏的音乐统统被说成是“现代
”。在这种观念影响下，原来几乎每个工厂、学校、公社大队都有的民乐队，在 80年代
初的几年时间内突然消失了，不约而同地变成了由一架合成器，加上电吉他、电贝斯、
小号、萨克管以及爵士鼓等组成的所谓电管乐队，这说明了流行乐替代了民乐。民乐的
阵地没了！就是一些国家一流团体，比如，东方歌舞团、中国歌舞团也都开始发展电管
乐队，这种本末倒置的状态驱使一直颇有影响的民乐逐渐萎缩，乐团人数也由原来的几
十人减为十几人，有的乐团或者就根本取消了。这些现象使我常常想：中国民族管弦乐
是否和中国民族工业一样单薄与脆弱呢？它为什么这样短命与不堪一击呢？它兴衰原因
究竟是来自外部压力还是来自内部薄弱呢？等等这些，不能不说这如同是黄河断流一样
，难道它不引起□□□□人的深思和悲哀吗？

　　毅　晖：来自外部的冲击还有什么？

　　吴　华：还有的是来自外国交响乐的冲击。远的不说，就说近的。我们可以看一看
中央电视台刚刚成立的音乐频道，它每天大量播出的几乎是西洋交响乐，歌剧、交响乐
，都是些大乐队、名指挥，世界十大交响乐团，很少播出咱们自己的民族音乐。再就是
，中外音乐的播出比率悬殊太大，在北京的多数音乐厅安排的多是外国交响乐，民乐少
得可怜，如果有十场音乐会，就至少有七八场是外国音乐会，中外音乐会的演出比率几
乎就是十比一。难道说，就只有外国的交响乐才能有辉宏的气势吗？就只有外国的指挥
家才具备大师的风采吗？咱们的民族管弦乐依然是气势辉宏的！是因为少见少听才不被
大家所知道。举个例子，如果表现中国古代名将岳飞，外国交响乐表现的就是不能对路
，而如果是中国民族管弦乐表现就会很到位，用《满江红》的调子来表现，用六只唢呐
悲壮地吹响，这样的悲壮是外国交响乐所替代不了的。尤其是在表现中国古典的和中国
民族气节的作品中，民乐是绝对优于外国交响乐的。

　　毅　晖：吴老师，您知道北京有多少交响乐团和民族管弦乐团？

　　吴　华：我把我知道的按实力强弱数数看，北京的交响乐团有：一，国家交响乐团
，也就是原来的中央乐团；二，最近新成立的广播爱乐交响乐团；三，中央歌剧院给歌
剧伴奏的交响乐团；四，中国芭蕾舞团专门为芭蕾舞伴奏的交响乐团；五，中国歌剧舞
剧院交响乐团；六，北京交响乐团；七，总政交响乐团；八，中国电影交响乐团。象正
规的有五六十人以上就有十几个，这都还不算小型的几十人的。而现在中国专业的大型
民族乐团，我也数数，只有中央民族乐团、中国广播民族乐团和中国歌剧舞剧院民族管
弦乐队。

　　毅　晖：民乐就这么三个？简直就是屈指可数！这三个民乐团就指的是北京的吗？

　　吴　华：是啊！只有这三个民乐团是实力强大的。它们是在北京是属于国家设立的
乐团。因此看来，民族管弦乐就是处于不被重视的劣势状态中。再来说说香港，在没回
归前它是英国港督，可是，在香港任何大的全港庆典当中，必须有香港中乐团的演出，
而不用香港交响乐团的演出，因此，香港中乐团的水平也日渐提高。可以这么说，中国
民乐团水平第一的就是香港中乐团。可是，国内的一些大的庆典看听的却是交响乐，没
有国乐。那次北京建都800周年用的就是外国的歌剧来庆典。

　　毅　晖：吴老师，不知可不可以这么理解：因为港台地方小，显得民乐独特，而北
京大，民乐就不会是独特的，它反倒成为大众化的东西了，那究竟什么才是独特？

　　吴　华：这与城市的大小并没有必然的联系，我认为它与民族的自信心与经济的强
盛有关。谈到中国民族管弦乐的独特，我认为世界上只有中国的民族的管弦乐才能和外
国大交响乐抗衡，这个独特性和概念是必须树立的。很多人觉得中国民族管弦乐是外国
交响乐的翻版，是一个克隆物，我对这个观点是不敢苟同的。

　　毅　晖：嗯，民乐使用的乐器全是中国自己的，曲调也是自己的。

　　吴　华：对！我认为现代民乐出现的是□□进步的产物，它会随着□□的变化而变
化，不应该说是外国的翻版，外国的音乐不也是由小到大再到集中成型吗？

　　毅　晖：是的。事物发展的必然规律是不可以抗拒的。吴老师，刚才说的都是来自
外部的冲击，那民乐是不是还有来自内部的冲击呢？

　　吴　华：当然有。确切地讲，民乐的内部不应该叫冲击，而是它的内部分化和变异
。

　　第一个分化是指由大集团逐渐转向个体，开始强调独奏、重奏的小型组合，从这个
变化我联想到它就类似于国营企业的不景气而转向了个体经营，就有点象个体到户分田
到家自主经营，要自负盈亏似的。甚至在音乐界圈内的很多音乐家都认为民乐大乐团的
形式已经过时了，并提出“民乐多元化”，不应该总是用大乐团形式演奏。

　　毅　晖：他们认为民乐还是应该回到建国以前的状态中吗？

　　吴　华：只有少数人那么认为。他们说因为音乐是上层建筑，当初那些大乐团的形
成是建立在计划经济的基础上，而今，它处在□□转型阶段，就不适应□□了，应该让
西洋管弦乐队搞大的，民乐搞小的，因此应该就发展个体的独奏、重奏的组合。但是，
这样的转型究竟是进步还是后退？在目前是无法定论的。有人说是进步，有人说是□□
，这些就不是我们这辈人所能回答的了。

　　毅　晖：那您对中国文化现象的发展是怎么看的呢？

　　吴　华：我对中国文化现象是这样理解的：它经常是处在“走三步，退两步”的态
势，不过，毕竟进了一步。

　　毅　晖：您担心民乐出现”走三步，退两步”的反复吗？

　　吴　华：我不担心民乐这么反复。就好比文革时期的“样板戏”，曾经一度风行，
当文革结束后，它就立刻停止不前了，回头看看样板戏它虽然是退了两步，在某种程度
上遏制了艺术的发展，但它也算是进了一步，毕竟它的艺术价值和水准公认是很高的，
它们的存在是不可否认的。

　　毅　晖：这么说民乐应该算是处在一个“非常时期”了？

　　吴　华：对，我认为民乐正处在“退两步”的阶段。也就是说，所谓的低谷和困境
恰恰就是在“退两步”的时期。

　　毅　晖：我明白了！

　　吴　华：接着我再说说第二个内部变异——民族管弦乐向流行音乐靠拢，产生了“
新民乐”。

　　毅　晖：是电视上我们看见的那种跳、唱、弹、拉结合的“新民乐”吗？它是不是
就是流行歌曲和民乐的一种新组合？您能具体解释一下这个新名词吗？

　　吴　华：对，你提出的新艺术形式就是“新民乐”。它其实就是利用民乐作为主旋
律乐器，加上电声，再加上某些外国通俗音乐的节奏样式而形成的演唱形式，就类似“
卡拉OK”。“新民乐”这个叫法是五年前中央电视台开始的，不过，现在已经基本不使
用这个说法了。民乐就是民乐，流行歌曲就是流行歌曲，扯一块就显得牵强附会了。

　　毅　晖：您能详细谈谈“新民乐”是怎么形成的吗？

　　吴　华：新民乐形成的第一个特点是，它改变了中国民族管弦乐原来的游戏规则。
民族管弦乐的游戏规则是什么呢？它是以民乐自身的乐器资源进行组合而形成的吹、拉
、弹、打四个声部进行演奏。新民乐改变了这个规则，它用的是电声，电贝斯、架子鼓
、小提琴等，它是流行乐、西洋乐伴奏下的民乐。管弦乐就是合奏，合奏必须具备四个
织体条件：主旋律、副旋律、和声节奏、低音。新民乐只奏主旋律，而副旋律、和声节
奏、低音都是由电声演奏，或者说是由MID演奏的。它只占据了四个条件中的一个而已，
所以说，新民乐改变了民乐的游戏规则。我认为：不是一个游戏规则的游戏是不能在一
起玩的，比如中国象棋与国际象棋，同叫象棋，但玩法（规则）却大相径庭，我们不能
因此说中国象棋就代表传统或守旧，而国际象棋就代表现代与高超，两种象棋并无高下
雅俗之分，只有它们自己的玩法，也只有热衷于棋道的人自己去“过把瘾”。新民乐的
“新”，我看有点像在国际象棋的棋盘上布下几个中国象棋的棋子儿，所以，如果要我
给新民乐下定义，我称它为“民乐卡拉OK”。

　　第二，新民乐是靠电声、扩大器及麦克风传声，而不是以真声传声。中国民族管弦
乐是在音乐厅演奏，它是属于音乐厅文化，在音乐厅是不准用麦克风，它必须运用真声
。真声，是指用真实的声音演唱而打动听众。真声与电声之间的关系是有区别的，人与
乐器的真声一旦通过麦克风、扩大器就失真了，再经过调音台，加上高频、低频、延时
、混响等处理，起码就掺呼了50％的假，这样的声音只是由于音量的分贝大于真声，但
在情感表达、情绪对比等方面都远远逊于真声。听电声跟听唱片是一样的，想想，是听
真声受感染还是听唱片受感染？答案应该是肯定的，几乎所有人都这么认为。所以说，
真声最能传情，最能打动人心，这大概是一个真理。我认为，由空气传导的声音和由无
线电传到的声音是不一样的。真声的演出，是真本事真功夫，来不得半点虚假。而电声
太虚假了，甚至有时还出现假唱等不良现象。用真声感人的原理在一些音乐素质较高的
国家，比如，奥地利、德国、法国等国，一般的听众都知道得比较清楚，他们听音乐都
要上音乐厅，去受真声的感染。现在国内很多人长期泡歌厅，一旦真的到音乐厅听真声
时则感觉索然无味，他们麻木了。

　　新民乐的第三个特点是，它是靠电声传声的，它强调的是视觉效果，强调形体表演
，忽视了听觉效果，它们只能在舞台及电视上的看听，不纯粹了。它已经变成了给人看
的音乐，如果不看舞台形象而光听声音，新民乐的音乐内容和声音魅力都是比较粗糙和
简单的。对于新民乐，我的认识就说这么多。

　　中国民族管弦乐的第三个内部分化是：在现在的中国民乐圈里，在近二十年里，出
现了大量的模仿或借鉴外国现代派音乐技法的中国民乐作品。

　　毅　晖：要创作出大量好民乐作品的关键在哪？是作曲家的观念吗？

　　吴　华：可以这么说。民乐的发展和民乐作曲家的创作观念息息相关。很多民乐作
曲家认为中国民乐已经穷途末路，没有什么可继承可发展了，应该重新为民乐开一条路
，因此，就出现了“新潮派民乐”，这些民乐的特点有三，第一，无调性，无旋律。没
有正常的旋律，人们听见的只是音响而不是旋律。第二，标题是中国的而音乐是西洋的
。比如《道极》，内容是写老子的道教哲学，可是整个曲子听不出一点中国气派和中国
味。

　　毅　晖：怎样的曲子才有中国味呢？

　　吴　华：这个问题问的好！其实说白了就是中国的风度和气质。比如写个关于岳飞
的作品，就该用中国独有的乐器和旋律表现才合适。对于表现岳飞的音乐主题，如果你
听到一组唢呐的演奏，又听到一组西洋铜管乐器的演奏，哪个比较贴近岳飞的形象？肯
定会是前者。还有旋律及调性的问题，中国的音乐传统是一向强调“五音为正声”的，
但所有的现代派作曲家都自我标榜“反传统”。

　　毅　晖：我就不明白了，既然都反传统了，为什么还非把自己的曲子取个中国名字
？这不是风马牛不相及吗？

　　吴　华：是啊，那还不如就叫随想曲、浪漫曲、圆舞曲等等，不好么？

　　毅　晖：要不就是“新潮派”也在探索？

　　吴　华：所有音乐界也都这么说，这么承认，说他们是属于探索音乐。如果说是种
探索音乐，可是有的探索根本就不能听，乱糟糟的没有五音的感觉，你根本就听不下去
。

　　毅　晖：那是不是这样探索出的音乐不公之于众最好？

　　吴　华：探索的目的是给人听的，可也得让这样的音乐在一些音乐会上演出啊，不
公之于众怎么办呢？只是最后达到的音乐效果往往是演奏者不知所云、指挥者不知所云
、听众更不知所云。我常想到中国有句成语“与其昏昏使人昭昭”，说的就是这样的不
知所云。

　　实际上，我对这些新潮作品的评价，不管是称为新潮派、现代派或者是未来派，对
于他们作品中反映出来的无旋律、无调性的新技法，并宣称这就是个性或是独创，其实
，在熟悉勋伯格、巴托克、斯特拉文斯基、德彪西，甚至是凯奇等西方现代派作曲家作
品的人们来说，□□□□新潮派作曲家的作品中时不时地会出现上述人物作品的影子。
殊不知外国先锋派音乐也有他们自己的传统，中国的作曲家，不应该在反对或脱离中国
民族音乐传统的音乐实践中而不自学地跌入外国先锋派的传统，如果是这样，他们只是
外国现代派音乐的模仿秀，没有什么实际价值。

　　毅　晖：在您的作品中应该也有模仿吧？

　　吴　华：对，但我模仿的不是外国现成的音乐，而是将中国人生活中的东西加以提
炼，也可以算是模仿吧。我非常信服俄罗斯音乐家格林卡说过的一句著名的话：“音乐
是人民创造的，作曲家只不过是把它改编了一下而已”。这句话是我终生都在实践的一
句话。

　　毅　晖：这不就是说：艺术来源于生活？

　　吴　华：音乐是谁创造的？是人民创造的！多来米发索是谁创造的？是人民创造的
！柴可夫斯基著名的小提琴乐曲怎么来的？是生活里来的，他在作曲时突然听见了给他
们家修顶棚的木匠，一边敲敲打打一边哼哼的调，柴可夫斯基用笔记下，后来给拓展创
作出来，俄罗斯大文豪托尔斯泰听了后当时就哭了，他说，这样的音乐表现的是俄罗斯
的灵魂。

　　毅　晖：要想创作出好的中国民族管弦乐曲子，就不能离开中国的传统音乐，吴老
师，您觉得我这么理解对吗？

　　吴　华：对！中国的音乐首先要在中国生根，在本土发展，然后才能走向世界。

　　毅　晖：在先锋派民乐出现后，您自己是怎么做的？

　　吴　华：我始终没有离开中国传统音乐的根脉。

　　毅　晖：那您也应该借鉴了不少外国的音乐吧？

　　吴　华：需要借鉴的我都借鉴。比如我写《牡丹亭》第二乐章《情殇》和第四乐章
《冥誓》时，由于内容需要写人与鬼的对话，描写鬼的心理及情态时我也借鉴了很多现
代派音乐。借鉴要有的放矢，无的放矢就没意义了。

　　毅　晖：就现在的媒体导向看来，就拿开播不久的中央音乐频道的中外音乐播出时
间和比率多为介绍外国的多，你觉得媒体是不是在误导观众？

　　吴　华：我以为媒体宣传上有三点误区。

　　第一，应该调整中外器乐作品的比例，加大中国民族管弦乐作品的数量，尤其是反
映中国综合国力特征的大作品，可与外国管弦乐作品形成适量的对比。

　　第二，突出中国民族管弦乐的集体形象和民乐的气魄，让观众能感受到中华民族的
伟大胸怀及其凝聚力，并将一些小型的、靓女型的、个体的民乐控制在一定限度内，这
样就给人一种中国民族管弦乐正常发展的印象。

　　第三，把中国民族管弦乐的演奏放在音乐厅中，不要把它放在小溪流水、假山假石
的人造环境中，我认为中国民族管弦乐的正统形象应该是在中国的最高级的音乐殿堂演
奏，不应该以“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的观念来宣传它。否则，给人的印象肯
定会是“断肠人在天涯”了。

　　毅　晖：吴老师，谈了这么多后，您觉得中国现代民乐的出路在哪？

　　吴　华：第一，正确地认识中国民族管弦乐的存在及其作用。我国民族乐器几千年
的发展宛如是一条长河，从七千年前河姆渡发现的骨笛开始，到周代出现的金、石、器
、竹、土、本、匏、革八音和鸣，再经过汉乐府，魏晋清商乐、隋唐燕乐，宋元教坊大
乐和明、清的中和韶乐，直到我国现代形成的由百余位乐师组成的民族管弦乐，这其中
必有它的发展脉络以及薪火传承的因果关系，它绝对不是欧洲现代交响乐队的“翻版”
或“克隆物”，它应该是在中国民族器乐领域中最高、最全面、最好的音乐表演形式，
它代表过去、也代表传统。但绝不是旧的形式，而是一个□□□□必需要有的现代管弦
乐形式，它既是传统的，也是主流的，是中国民族音乐发展的历史必然。

　　第二，国民族管弦乐与西洋交响乐是地球上东西方各自形成的两大合奏体系。学习
并借鉴外国管弦乐成功的经验与技术法丰富自己，发展自己。“他山之石、可以攻玉”
。但决不能原此薄彼，丢掉中国民族音乐的优良传统去做西洋管弦乐的模仿秀。

　　第三，要大力宣传中国民族管弦乐的“游戏规则”认识什么是在音乐厅里真声演奏
中国民族管弦乐，什么是加电声话筒的民乐卡拉ＯＫ，如果不是一个游戏规则，就不要
将它混为一谈。

　　第四，应多强调民族管弦乐的集体整合和综合效果，讲明独奏、重奏以及各种小型
组合不过是中国民族管弦乐中的个体形式，我们不排斥小型，但不能分化，更不能因此
瓦解自身，正如国营大企业与中小型个体企业的关系一样，国营大企业是代表国家实力
的，是工业的中坚力量。

　　第五，我一向坚信大合唱、大合奏的形式是代表一个国家的综合国力。在音乐领域
中的反映，大合奏的兴衰，关系到一个国家是否有凝聚力，是否繁荣强盛。如果我们看
一看世界十大交响乐团所在的国家，就可看出它们大多是世界上非常强盛的民族和国家
。

　　第六，深入生活，贴近百姓，在音乐语言上要有时代感，要有民族性，多生产大众
喜爱的作品。从普及作起，从低层作起，让中国民族管弦乐在人民大众中扎根。
　
采写：黎园文化