林谷芳教授在北京大学的讲演（节选）

林谷芳：1950年生。音乐家、文化评论人。自2000年起担任□□佛光大学艺术学研究所
所长。 主要作品有：《音乐中的斯土斯民——中国音乐导聆》，《谛观有情——中国音
乐里的人文世界》，后者作为其代表作，彰显“道艺一体”的生命观，引起□□文化 界
各方面关注的同时，于1998年被大陆昆仑出版社引进，得到广泛好评。　
　


　　如果今天我们不是受限于西方的结构体系时，我们是不是也能像西方现代音乐家一
样，看到我们音乐的特质。或者是重新发觉，其实我们的传统原本 就有一个丰富的系统
在那里。而不是在每一次“以西非中”的时候，一直认为我们不如西方。当然这种说法
不代表我们要固步自封，而是在谈发展之前，我们有没有 停下脚步，看看自己有多少东
西。免得在发展时，不仅没把自己的东西好好整理，甚至把自己的东西丢弃。 　——林
谷芳

　

　　在□□有一个过世的知名声乐家。他有一天跟我说，林教授，能不能帮我们歌剧工
作坊谈点东西。我先是推辞，不是因为谦辞，因为歌剧我是外行， 不可能给他有多少帮
助。他很客气地说，也许你能丢一些问题，刺激大家思考。后来我去了，面对□□顶尖
的十几个音乐家，我丢了两个问题给他们。其中之一是我 提醒他们：一种唱法，也就是
西洋美声唱法，占据了主流教育系统100年，这个□□还不照你的方式唱歌，到底是谁出
了问题？是你们错了还是我们错了？我们常 常容易得出一个轻率的结论，以为不这样唱
是因为整个□□的水平很低，整个音乐教育还不够扎实，这可能都是事实，但是一个这
么简单的唱法，对西方人是如此 嘛，在我们文化体里搞了一百年，最后大多数人不会看
五线谱，声乐之外的人都不会照那样唱歌，到底谁出了问题？显然问题不是那么简单。
还好，那些音乐家还有 反省力，最后他们说：可能是我们出问题的几率比较大。他们问
我，你认为问题出在哪里？我给了两个不同答案，也许也是问题吧。

　

　　关于音乐的两个问题　

　　第一个就牵涉到中国人的音色观问题。首先我提醒他们，我们看戏，生旦净末丑，
他的发音部位不同，出来的音色也不同。这也就是中国人 为什么能“听戏”，因为每一
个音色出来，我们就能确定她是旦角，是武旦、花旦、彩旦，但我们今天去听西洋歌
剧，男声部分就只能是男高音、男中音、男低音之 别，用音乐的讲法讲，它只有音区的
差别，没有音色的差别。而你若要让中国人的戏曲，生旦净末丑同样一个发声，中国人
戏会看不下去。所以要认识到音色在中国 人的文化系统里发挥的角色。

　　第二个我提到音乐表现的问题。西方的音乐表现，是“理性”的表现。一个透过现
象、穿越现象找到所谓的原则、本质的表现。无论什 么时候，都是走向惟一的完美。你
看歌剧《茶花女》，茶花女临将过世时，还是中气十足。而中国人在此就不然，听戏曲
到这里，只有四个字：气若游丝。这不是说 谁好谁坏的问题，我只想强调，如果你无法
说服中国人、或打破中国人在音乐上坚持的特质，否则就不要怪中国人不接受你的东
西。许多音乐家说这么好的歌剧为什 么大家不接受是因为唱洋文嘛！那好，我们就做一
出中文歌剧。于是有一次，一些音乐家做了一出中文歌剧《万里长城》。我们台北师范
大学音乐学生去听了，回来 后我问他们怎么样？他们说：不知道唱什么，不是不知唱什
么内容，而是他唱的是意大利文还是中文我们都不晓得。问题在这里，中国人谈歌乐的
时候有一个前提， 字正腔圆。为什么？因为中国人觉得所有的歌乐都必须两个东西同时
具显：一个是声情，声音的情感；一个是词情，文学的、歌词的世界。许多时候甚至必
须是词情 先于声情，才能真正动人。你违背了这个原则，中国人就会没感觉。这说明什
么？就是有很多现象的存在，在解答音乐、文化的问题时，我们常在表面上看待一个现　
象的发生，而没有根底的思索：为什么会有这种现象发生？也就是我刚才那个问题：为
什么一个唱法教了这么久，我们还不会这么唱歌。

　　现在我们把这个问题放大，会不会在整个中国艺术、乃至整个中国文化有很多问
题，我们很少从根底上问它为什么如此，而不是在浮面 的嫁接、表现比较上说，到底是
中国高还是西洋高。当然，在一百多年来的西风东渐中，作为一个弱势的中国文化，其
实我们已在无谓的比较中直接贬抑了自己传统 的价值。而就音乐来说，这种隐匿与贬
抑，很重要的一个是音色问题。

　

　　音色是什么

　　为什么要从音色说起？首先是因为中国音乐在这方面有其特质的表现。我想从音乐
的表现基础说起。一般音乐是由哪几个部分构成的？简单 地讲，我们可以把它分做：一
个是音的本质，一个是音的流动及音的结合。而音的本质是什么？作为音的存在，它被
认知的条件是什么。一般认为音被认知，是因为 音高，尤其学西方音乐的朋友容易如
此，视唱练耳在他那个系统变得非常精准而重要。美术界人一般在看画展时，不会说这
是明度彩度几度，但在音乐界就要问你今 天是调几度音，是440还是442，音高对音乐人
的确很重要。至于音的流动主要是指旋律曲调的叙述。音的结合主要是指和声、对位
等。在这三个区块里面，如 果我们比较不同的音乐系统，会发觉大家对这三个区块的琢
磨各有轻重不同。

　　就像你在中国水墨画里面要谈到一种丰富外相的色彩，那是不太可能的。因为一般
色彩的组合并不是它表现的重点。同样的，在西方古 典绘画里面，看到线条的流动也不
太可能，因为它是面与面结构的呈现。有些民族的音乐，会侧重音的流动。中国人就很
在乎这种流动。跟我们在绘画里看到中国人 表现的是一种线性艺术一样，中国人对旋律
开展很敏锐。我举《梁祝》做例，《梁祝》如果从做曲法来看，手法都很简单，但它为
什么能留下来，怎么一个主题一分 多钟的东西它在做了二十几分钟的发展之后，每一寸
都还那么美。你今天要让一个西方作曲家来做，他都觉得很难。他可以配器，比如《黄
河》钢琴协奏曲《保卫黄 河》那样，反复十次，旋律都没变。它在哪里变？在和声、配
器上变。西方人重结合，而中国人不是，几乎是单向的旋律叙述，但你还觉得层层进
展，缠绵悱测呢！ 一般来讲，不同民族，不同音乐系统会在这三个方面各有侧重。多数
时候，我们谈到的都是后面两个区块，但是第一个区块大家都没有重视。其实，对音乐
有了解的 人都晓得，世界上其实不止有一个音阶系统。

　　音色是什么？用现在话来讲，就是我们现在调查犯罪所用的那种声纹对比。这是认
知一个音的最基础标准。比如我今天在这儿讲话，各 位都不会注意到我的音高，因为我
的音高不在“DOREMI”这些固定的音高里面，但你们一定会晓得我的音色。明天我谈不
同的主题，你也一样会想到这就是林 某人的声音。

　　这样一个基准，也就是我们在认知乐器上面为什么把这个叫小提琴、那个叫大提
琴，这叫琵琶那叫二胡的原因。大提琴那么大，小提琴 那么小，我们为什么叫它提琴，
因为音色是相同的，音色为什么相同，是因为用共同的材质构成的，于是它们产生同质
性的音色。如果我们认知一个音的基准是音色 的话，那么任何音乐系统都应该追求它认
为美的音色。一把小提琴为什么会贵到一、两百万美金，而一把烂的只有几十块，最大
的差异是音色。所以在音乐的流动与 结合中，要求一个美好的音色是所有音乐都追求
的。但更进一步的问题在哪里？首先是：什么样的音色才是美好的音色？

　　举例讲，我在大陆买过非常好的CD，后来发现知名录音师录民族音乐时，大多数都
录错了，他用听西方音乐的耳朵来录民族音乐时， 民族乐器该有的自然、温润的音色就
不见了，反而带有一种金属、亮丽的声音。因为第一个问题是：什么是好的音色？而第
二个可能更重要的则是，到底有多少“好 的音色”？会不会日本人要的音色跟中国人不
一样？中国人要的音色跟西方人不一样？这一点可能才是很多音乐之所以风格不一样、
不同音乐系统在具现它内在生命 情怀不同的一个最重要依据。如果是这样，会不会有多
少音乐系统，也就有多少不同的音色呈现。这样的思索，在我做中国音乐研究中间，发
觉答案是明显的。以这 样一个切入点，可以透过音乐，解读更深厚的中国文化！

　

　　中国音乐里的音色表现

　　我认为中国音乐里的音色表现，不仅是富于特质的，而且是丰富的。中国音乐里的
音色多元，我常用一句话说明它：无声不可入乐。比如说 戏曲。宋元以来的戏曲是一门
重要的表演艺术，在戏曲角色里你会发现，我们和西方有明显不同。生旦净末丑，发声
部位不一样，出来的音色不一样。所以我们还没 听他演些什么，那种形象的感觉就已出
来了。一切那么直接，老生要苍朴，小生要手无缚鸡之力或半阴不阳。在中国戏曲，演
老人就是老人的音色，小生就是小生的 音色。再加上净角就更有趣了。千生万旦，一净
难求，要声如洪钟，才会显出英雄或是大奸大恶的气概。中国人为什么能听戏，就是这
样，我们即使闭着眼睛也能听 出角色。一个丫鬟的音色和公主的音色会不一样。而你看
《茶花女》，一个小姐和一个丫鬟没什么不同。这和好坏无关，中国人就是喜欢这样。
我们甚至形成一个认 知：一个角色不够分明的戏，就不是一个成型的大戏。

　　“无声不可入乐”在哪里能体现呢？就在中国打击音乐的丰富性上。打击乐在西方
一直是边陲，一个交响乐团那么大，两三样稀稀松松 的打击乐器，一直到近三十年，才
渐渐把打击乐当成一个独立形态。在中国音乐里若去掉了打击乐，不晓得它要干嘛？从
传统的钟磬一直到民间的锣鼓，没有这个东 西就缺了一大块。中国的打击乐形式可能是
世界上最多的，我问过一位打击乐专家，中国的打击乐到底有多少？他说，宽松一点说
是六百种，细分大概一千种。而打 击乐最重要也可能最根底的表现就是音色。今天一个
旦角出现时，一定要配小锣，很柔性，她唱：“奴家今年一十六”，柳枝轻摇，莲步细
舞地走来，配上小“台” 正合适，如果大锣“哐”一声，什么美感都没了。而中国的打
击乐借用西方术语来说的话，它还有进行式和中止式！因此，梅兰芳都不敢得罪打鼓
的，他不给你定最 后一下亮相的“哐”，一迳地直打“台”（进行式），你脚都没法
落，没法完成最后的亮相。中国的打击乐太精彩，精彩到早在汉代，它就可以变成一个
独立的音乐 形态。如《鸭子拌嘴》，全部是打击乐，你很容易想象是一群鸭子在吵架，
非常形象对不对？像这样的音乐是唱不来的，因为它主要是音色的组合，而那个音色就
是 打击乐本身的声音。

　　中国人对音色的重视自先秦时候就已经存在。乐器分类，八音是指：金、石、丝、
竹、匏、土、革、木，我们过去一些音乐学家说，这 样的分类是不科学的。的确，它不
像西方物理学式的分类，不按操作法分，所谓吹拉弹唱，也非结构分类。这种分类事实
上是一种音色分类。因为不同材质会产生不 同音色。所以过去“击鼓攻之”，“鸣金收
兵”，非常清楚，绝对不会听错。

　　再有什么地方可以看到中国人音色系统丰富，那就是音色变化。一个音色变化丰富
的乐器，才可能在中国音乐中担任重要角色。比如钢 琴，表现力非常丰富，可恰好在音
色这一环是缺变化的。放在中国，命运就受到影响。而中国乐器，我们先说古琴，有泛
音，散音、按音的分别。像琵琶有四条弦， 缠弦、老弦、中弦，子弦，子、中、老就非
常有生命的味道。子弦有子弦的味道，孩子的世界是怎样，我只要这样在子弦弹一下
《妆台秋思》，有点闺怨，有点撒 娇，你就有感觉，对不对？属于在座各位大学生的感
觉。但同样的音高、同样的结构，我们再来听中弦，一出来就是在座中年人的世界。再
听老年，白头宫女话天宝 的世界，对不对？哀莫大于心死。你看音高、旋律一样，只因
为我们在不同的四条弦上出了变化，我们可以从16岁走到66岁。所以看一个音乐家弹曲
子，这个音 到底要放到哪条弦，其实就决定了生命情境要放在哪个位置。

　　笛子在中国乐器里音色变化很特殊。我们晓得笛子内贴了一个竹膜，这就使得它产
生一个有意思变化，听到低音区，竹膜声音明显变 强，在听觉上，会感觉声源离我们
近；遇到高音区，竹膜声会不见，我们听觉上会觉得它在远处。一首乐曲有高音低音，
因此就会时远时近。为此，中国长笛也就产 生一个不同于西洋长笛更特殊的空间感。如
《妆台秋思》，让笛子不仅在音高上面可以有高低的表现，还会有前后纵深的效果，显
得很立体。坦白说中国音乐这样的 一种表现，放在西方音乐美学体系中是一个不良的表
现，因为“音色不统一”，但是在中国它却是很优秀的。理由也一样，“音色多变
化”。所以同样一种现象，因 为不同的美学系统，就会得到不同的价值判断。比起西
方，中国的音乐是多元的，它无声不可入乐，任何音色只要放在一个乐曲里面适当位
置，一般认为的噪音也会 成为乐音。像《霸王卸甲》、《十面埋伏》，如果没有那些
“噪音”，战争像什么，像小女生打情骂俏，完全无力，对不对？而在西方，它对音色
的讲究，比较趋向 惟一的，某种特定美的追求。

　　中国音色表现的第二个更内涵的则是“音即一切”的音色观。就像我们在写书法，
一个人的书法好坏，是具现在一笔上的，也就是音色 的表达是在音色里就完成的，不需
假借任何外在的旋律、曲式、结构的发展。音色里的实音、虚音、合音，就有层次。如
《思春》，藉由一个音的五种音色变化就可 以带出心有戚戚，但欲言又止，最后终于倾
吐出来的心情变化。一个音在这里事实上就具足了一切。

　　就中国音乐“音即一切”的音色特质，我想作几点简单介绍。我们刚才讲，任何音
乐系统都有它喜欢的音色。中国音色虽然比较多元， 但还是有它基础音色的存在。这基
础音色跟桐木音色有关。中国人在音乐上比较不讲究共鸣，它要的是材质本身的音色。
而梧桐软硬适中，较能传达出很淳厚中和的 感觉，而在这点基础上再做变化。

　　中国音乐重视音的本质，以《阳春》为例，它所以有那种“大珠小珠落玉盘”的感
觉，就因琵琶“多骨少肉”的音色，是不是？这首曲 子不能拿到吉它上弹。也许当吉它
弹出第二十个音时，它第一个音的共鸣恐怕还在那里。所以吉它很适合伴奏，而琵琶只
能做主体的、独奏的表现。中国的乐器都有 这个特色，它的音色虽然站在梧桐木的基础
上面，但个性很清楚，颗粒很清楚地直接表现出来。所以我们常说中国乐曲的音色是非
常个性的，也就是这个意思。

　　再有，音色还常体现一个较音色更基底的角色出来。过去琴人讲，散音不动，像
地；泛音空灵，像天；按音是人来变化它的，代表人。 一个好的乐曲一定要在天地人中
间得到协调。所有的古琴曲，一开始不是散音，就是泛音。最后的结束一定是泛音，为
什么，因为散音代表地，泛音代表天，代表音 乐来自天地。最后好的音乐，要回归于
天。所谓佳句本天成，妙手偶得之。就是在说一个伟大的创作者无论多了不起，也只是
一个宇宙的接受者，宇宙电场的插头恰 好插到你而已。这里体现出了中国人特殊的创作
观。

　　“音即一切”还涉及到中国音乐对下指落弦的功力讲究。中国乐器有一个特色，机
械功能都不强。乐器机械功能越强，人为的空间就越 弱，机械功能最强的是电子琴，所
以电子琴最玩不出音乐家的特色出来。中国乐器因为机械功能都不强，就靠人来控制
它，各位听过管子吧，一个音可以吹出不同的 四度出来。同样一把乐器，一个行的人弹
就是好乐器，烂人弹，好乐器也变烂。就像书法，它是讲究软笔对软纸，我心动，笔尖
就会动，所以会有“心正则笔正”一 说。年轻时会讨厌这句话，认为那么道德，后来发
现是有内在道理。书法为什么可以修身养性，你只要心没有静下来，手头任何一个变化
都会在笔头体现出来。中国 音乐也一样，讲软弦对软弓。以前过世的指挥家彭修文告诉
我，他在大陆看到最好的民间胡琴家用的乐器，弓拿起来，弓毛是垂在下面的，拿起
来，弓毛可以缠三 匝。好处是什么，你们有没有用毛巾去抽人？一个道理，可以在瞬间
达到最大的张力位差。而现在我发现弓越做越紧，某种意义也就是一种美学的退化。

　　我们听20岁的《塞上曲》，中年的《塞上曲》，老年的《塞上曲》，这样一种因音
色的变化而产生的情怀对应，必须在具体实践中才 能感受到。我曾说过，乐谱是没有办
法表现音色的。它可以表现音高表现结构，没有办法表现音色。所以从谱子认知一个中
国作品，可能那个原点就缺了。而这样一 个原点缺失，就会导致中国音乐里可能最重要
的一块就从根柢流失了。也容易出现一种以西非中的心理异化。我们最丰富的一块乐谱
反而是不能记录的，想想多吊 诡！但其实，乐谱是不是真正完全不能记录呢？也不尽
然，我们知道中国乐谱里附有很多指法谱，这里就有音色的表现。忽略这一块，我们对
中国音乐发展就会认识 不清。

　

　　从音色到文化传统　

　　如此重视音色表现，如此多元的音色表现，会使得中国合奏音乐变成怎样，或者会
使中国的乐器发展变成怎样？中国乐器在音色表现上非常 丰富而独立。不像西方管弦乐
队，铜管、木管，只要一个族群，音色就是接近的。所以合弦时浑然一体。中国乐器音
色结合不到一起，所以这样前提发展出来的合奏 音乐就和西方不一样。

　　我举一个民间曲子《中花六板》，现代人做的《空谷流泉》，用古琴、琵琶。你仔
细听，每个乐器的音色都朗然存在，合在一起又会构 成一个有机整体。西方音乐要非常
仔细听，你才可以知道有几种乐器。因为音色是叠合的。所以西方音乐发展出这样一个
合奏形式是有道理的，因为每一群的乐器音 色共同凝固一起，由指挥领导大家来做音乐
表达。但中国音乐不然，在一首曲子中，不同乐器间的关系是彼此之间的对话，无论是
旋律对话，音色对话，你我都朗然 存在。所以当我们忽略了这一点，在乐队的发展上
面，以西方的音乐观念发展时，就会出现难以解决的问题。这就是为什么和声方面我们
没有西方音乐那么美，我们 把自己的优点丢掉，学对方的优点，却学得不对劲。这也就
是为什么说再好的民族管弦乐团也是二三流的交响乐团的原因。

　　但是回到刚才那些古琴曲时，我们发现西方的重奏曲，要出现每个乐器都朗然独存
而又彼此照应，可以既是部分又呈现全体可能也挺困 难的。观察到这个基点，我们音乐
的发展，就不会走中国民族乐团那样一直往大、一直往和弦发展走的路线。我想提醒各
位，我们往往没能认识到自己的优点，但别 人反而看到了我们的优点。许多现代作曲家
很喜欢用中国民族乐器，现代音乐发展中他们不太依赖所谓结构和声对位，而想借助西
方古典音乐不能充分发挥的地方得 到所谓突破。如云门舞集《白蛇》中一段，用打击乐
配的。你会发现没有一个乐器不是被认知的。现代音乐家这么做有它强大的心理背景，
在西方强大的、完整结构 的情况下寻求一种突破时，借鉴于东方的观念或者素材。虽然
我们不见得赞成现代音乐这样表现，反过来我们仍可以这样问：如果今天我们不是受限
于西方的结构体 系时，我们是不是也能像西方现代音乐家一样，看到我们音乐的特质。
或者是重新发觉，其实我们的传统原本就有一个丰富的系统在那里。而不是在每一次
“以西非 中”的时候，一直认为我们不如西方。当然这种说法不代表我们要固步自封，
而是在谈发展之前，我们有没有停下脚步，看看自己有多少东西。免得在发展时，不仅　
没把自己的东西好好整理，甚至把自己的东西丢弃。

　　今天虽然在谈音乐专业问题，我们却能由此看到艺术的发展、文化建构的主体性存
在的重要。其实所谓传统所谓现代，在现象上常常很 复杂。往往在一个具有特质的文化
体里所认为该丢弃的传统，我们在现代文化多样性发展中却认为是瑰宝。在中国音乐上
面尤其如此，它在发展中的确沉淀出西方古 典音乐所没有的特质。持平地讲，两个系统
各有所长，那么我们何必妄自菲薄。我们认为自己传统就是过时，可是却忘记西方古典
音乐也是传统，现代人谈巴赫，谈 贝多芬，实际是在谈几百年前的传统。但我们谈民国
初年，就觉得老掉牙了。其实传统和现代，有时像一条狗在咬自己的尾巴一样。

　　艺术的完成和生命完成应该是达成统一的。音色中下指落弦间，既有那么多的反馈
系统在，在其中就能具现生命之全体。造型艺术的人 不理解表演艺术者，为什么每天一
早就要弹同样的东西，对他们来说，同，就意味着不能忍受。但是，中国系弘的表演艺
术者会将之认为是功力的锤炼。有些艺术为 什么动人，不是因为风格特殊，而是老子外
表跟你一样，老子功力比你更深。练功的人常说一句话：有拳无功江湖走不通，有功无
拳江湖走十年。

　　我们这个时代的艺术常常过度强调风格，却忽视了功力。只有我们回归到功力的锤
炼时，艺术真正动人的地方才能出来。我扮花脸，扮 得好不好，不在你翻两个筋斗，我
翻四个，是我一声“俺”一出来，人家看你分量够不够。音色锤炼就是如此。通过这种
磨练，艺术与生命结合，艺术家才会从创作 焦虑的人格中得到解放。