提到了彭修文先生，干脆再贴一篇从雨果上看到的关于彭先生的访谈。
不知道是不是已经有人贴过了。

彭修文
著名的中国民乐指挥家和作曲家。彭修文出身于湖北武汉的书香世家，从小学习二胡、

琵琶及小提琴。1950年到重庆人民广播电台开始搞音乐工作，自1953年中国广播民族乐

团成立，彭氏一直任该团首席指挥，他还兼任中国广播艺术团艺术总监、中国音乐节协

会常务理事兼民族音乐委员会副主任、中国民族管弦乐学会会长等职。
他曾指挥广播民族乐团出访苏联、意大利、西德、南斯拉夫、罗马尼亚、马耳他、阿尔

巴尼亚、日本及香港等国家和地区，1957年莫斯科第六届世界青年联欢节比赛中，他指

挥的民族乐团获金质奖章。
他除了担任指挥工作，还改编、创作了大量民乐曲约六百余首，如“步步高”、“彩云

追月”、“花好月圆”、“阿细跳月”、“将军令”、“瑶族舞曲”、“月儿高”等。

七十年代后期，彭修文提倡民乐交响化，创作了二胡协奏曲“不屈的苏武”、交响诗“

流水操”、“杯”、幻想曲“秦兵马俑”等大型作品。他还把一些西方音乐名作改编为

民乐队作品，如德彪西的“云”、莫索尔斯基的“图画展览会”、比才的“卡门组曲”

等。

易：以下这个“访谈”非常珍贵，是96年4月份我在北京采访彭修文先生的录音。彭先生

在96年12月28日逝世了，他的讲话录音将不可再得。请大家留心聆听。
易：各位听众，在我身边的是民乐大师彭修文先生，对于我国民族乐队的发展，彭先生

居功至伟，没有他，民族乐队可能没有今天的状态。今天很荣幸能采访彭修文先生，请

他谈谈民族乐队从四十年代开始到现在的发展情况。彭先生，您好！
彭：您好！刚才你那么讲，有点不敢当。中国的民族乐队是中国人自己干起来的。你提

到从四十年代到现在，这半个世纪多的岁月里面，中国的民族乐队是怎么发展的？如果

刘天华先生。我们知道刘天华先生生写了十首二胡独奏曲，还有三首琵琶独奏曲，以及

整理了不少传统乐曲。但是比较鲜为人知的是，他写了一首室内乐作品，就是“变体新

水令”，在当时这毕竟是一种新型的合奏，至少我是这么看，虽然他没有采取现在乐队

的多声部的配器手法，但我认为那依然是一首充满配器情趣的作品。所以如果说是一粒

种子的萌芽的话，大概那个时候已经在破土了。我讲这一点，是想说明我们中国的民族

乐队真的是经过了几代人的努力，才有今天的局面。五十年代以前，专业的民族乐队，

规模最大的国乐团体，当然就是在南京电台的国乐组了。解放后，国乐组也就解体了，

一部份人到了□□，一部份人留在大陆。在五十年代初，这个国乐组里面的一部份人作

为“留用工作人员”留在了电台，而那时的北京中央人民广播电台，急需扩充节目，特

别是民族音乐这方面，所以就有意图，成立广播艺术团体，于是就把重庆仅有的六个人

调到北京来，筹建中央广播民族管弦乐团，也就是今天的广播民族乐团。很有意思，我

的经历从广播还是到广播。从五十年代以后，全国的文化艺术的发展，进入了一个新时

期。专业的民族乐队出现了不少，比如说和广播乐团差不多同时建立的北京电影乐团；

还不应该忽视歌剧院也有个规模不小的民族乐团，他们的历史也应该从五十年代开始计

算；在五十年代中期，中国人民解放军成立了前卫民族乐团；上海的电影乐团也有个民

族乐团，这几个乐团，至今仍在继续工作着。上海歌剧院原来也有个民族乐团，《小刀

会》就是由上海歌剧院的民族乐队来演出的。从这些看起来，中国的民族乐队的真正发

展和壮大，应该说是二十世纪的后五十年。到七十年代、八十年代以后，海外的也很蓬

勃了，易有伍先生是很熟悉的了。我从二十世纪的走向看，中国的民族器乐、民族乐队

，是从小到大这么一种趋势。我不同意有的朋友的说法，说中国的民族乐队是二十世纪

昙花一现的事物，我觉得不是这样。从整个民族的文化发展来看，民族乐队的发展不是

截止，到头了，而是要向着更大的领域走，向更深层次发展。我相信到二十一世纪时，

中国的民族乐队将会普及到五大洲去。现在有的是小组形式，有的已经是乐队，美国纽

约就有个“长风乐团”，日本、澳大利亚也有些小组，欧洲的情况我不是十分了解，听

说法国也有一些小组。在二十一世纪，随着中国的经济、文化对外开放和交流，中国民

族音乐会作为世界文化传播到各个角落去，我看中国民族乐队的前景就是如此。
易：我想请教彭先生一个问题，民族乐队的发展形式，从最初期的四、五十年代到现在

要有比较完整的体系，在架构的形成方面受什么因素影响最大？比如它的声部、弦乐、

弹拨乐、吹管乐、打击乐这种形式，有人说它完全照搬西洋管弦乐的体系，有人说可能

受了前苏联民族乐队的影响，因为他们历史悠久，有一百多年的历史。我觉得您的观点

应该最正确，因为您是开荒的元老嘛！

彭：我只能说说我自己的看法。我觉得别人有这些看法既不奇怪，又不很正确。不奇怪

是因为任何人都避免不了先入为主，如果历史是另外一个样子，中国的民族乐队发展在

先的话，那先入为主的印象就会说欧洲的乐队是参用中国乐队的了。只是因为他们的历

史比较长，先于我们现在的民族乐队出现，就认为中国民族乐队是照搬欧洲的管弦乐，

或是照搬巴拉莱卡的俄罗期民间乐队。我客观地来说，在中国民族管弦乐队发展的历史

过程中，你说我们是生于真空状态之下，当然也不是的。西洋管弦乐团已经先于我们存

在，在50年代中苏交流密切的时候，俄罗斯的民间乐队也听过一些。但作为中国民族乐

队，我以我工作的“广播”（广播民族管弦乐团）为例子，我们最先确实不是完全照他

们的模式考虑的。成立分四大组的民族乐队体系，是决定于乐器的先天属性，我们中国

早就有弹拨乐，早就有胡琴、打击乐就更多了，南方、北方的吹管乐器一大堆，这还仅

仅是汉族的，没有包括少数民族。我们怎么把这些乐器有选择地组织在一起，成立一个

中国的乐队呢？恰好，在三、四十年代，一些音乐前辈们已经做了这方面的探索，像我

刚才说的刘天华，还有周少梅，不可不提到的是上海大同乐会，那时候他们演出过一种

新形式的合奏曲“春江花月夜”，和原来传统、民间的江南丝竹、广东音乐那种小型合

奏的方式、风格、内容都大不相同，确实是新型的。在这样的前提和基础之上，还要通

过乐器改革，因为在组成一个乐队时，有的乐器很柔和，有的乐器则很刚暴，如何使它

们协调在一起演奏呢？我还记得广播民族管弦乐团建团方针里面有一条是这么说的：“

它不是某一种地方音乐的扩大，而是南北各个地方民间乐队的一种综合”。所以，没有

乐器改革就没有中国的民族乐队。乐器改革也有这么几条，要扩大乐器的音量，因为我

们的所谓“丝竹音乐”，音量都不是很大，但前提是要保持音色，这是不能变的，要是

这个都变了的话，就不必要再□□什么民乐队了。所以就要保持乐器的特殊音色，音量

不足的扩大音量，纯化它的音质……，这些乐器初期改革的原则直到今天都还是贯彻着

的。我也不是要抬杠，有人说，你们的民族乐队不也是分高、中、低，不就跟俄罗斯的

乐队一样了吗？胡琴还分成了高胡、二胡、中胡几部，不就等于小提琴、中提琴、大提

琴吗？我个人看法，这样只是形式地看问题，乐器的高、中、低是乐器本身的属性决定

的。我也可以表示的不同，把弦乐器里的低音马头琴写在第一行，把高胡写到第五行，

这看来跟人家不同了，可是一奏出来听的感觉高音还是在上头，低音还是在下边啊？这

是乐器的自然属性，并非照抄。这个问题一直是争论点，也一度曾经怀疑，甚至于考虑

为了不要和管弦乐相同，是否不要拉弦乐器了。我觉得这是太不了解胡琴了，胡琴和小

提琴，相似的一点就是它们都是弓弦乐器，不同点，不要说音色不同，使用方法也不同

。我举一个很简单的例子，在交响乐团演奏时，如果哪位指挥突然发神经，把第一小提

琴和第二小提琴的谱子交换演奏，作品效果基本上不会改变，乐器是一样的。可是如果

在中国的民族乐队，让高胡和二胡的谱子调换，两边都得歇了，因为不仅音域不同，音

色也不能相互替代，这些都构成中国的弦乐器的特殊效果。至于弹拨乐更是独特，像奥

西波夫俄罗斯民族乐团的管弦乐队是没这类乐器的。中国民族乐队的这种特殊风貌形成

只不过才几十年，主要的一个原因就是乐队里有弹拨乐这种声音。我觉得所有这些决定

了中国民族乐队的组成，以及它的特性。

我谈到中国民族乐队的一些简要的历史情况，和它建成所遵循的一些规矩。今天我想作

为一个从事民族乐队四十多年的民族音乐工作者，介绍一下我个人创作、改编的作品。

我也是随着乐团的历史发展而成长的，乐团从小到大，我也从小到大，年岁已经六十多

了。在这四十多年的工作当中，我的作品可以分为这么几段：早期，我记得我的第一首

作品，大概是“步步高”。那时候乐队不大，十几二十人而已，属于广播民族乐团的草

创时期。到了1954年，这个乐队已经发展到将近四十人了。五十年代初期，专业的民族

音乐作曲人可谓凤毛麟角，为了检验一下这样一个四十人的民族乐队表现力究竟如何，

我只好自己动手，移植了刘铁山、茅沅的管弦乐曲“瑶族舞曲”，这是我在五十年代比

较定型的作品。这个作品在七十年代末，八十年代初又作了第二次修改，但修改的意图

和原来是一致的，只不过是配器作了调整，因为当时的乐器和现在的差别很大。“瑶族

舞曲”以后，乐队确实有了很大的进步和发展，但是我们同时意识到，采取移植的办法

只不过是权宜之计，还是需要创作民族乐队自己的作品。在60年底或61年初，我酝酿了

将近三年，动手把大套琵琶文曲“月儿高”编成民族管弦乐合奏。这就完全离开了管弦

乐像“瑶族舞曲”那种模式，在原曲的结构上作了一些调整，但从音乐的乐思上讲，和

琵琶的“月儿高”是一致的，当然也注入了我个人的一些想像。这个作品出来以后，影

响颇大，至今还是海内外很多乐团的保留曲目。有些音乐家就说过，这首乐曲与其说是

编曲，还不如说是创作，我以为这两者之间很难划分得那么绝对。不少欧洲的音乐家用

民歌作素材写作品都是作为自己的新创作，用“月儿高”体现中国民族乐队的古色古香

，那些乐器的特性，还有中国民乐的合奏方式，以及在和声处理上，我尽了我当时最大

的努力去发挥。所以我自己觉得，作为六十年代个人的作品来讲，这也算得是一个代表

。
《将军令》（HRP 760-2）
曲目：丰收锣鼓、瑶族舞曲、翻身的日子、阿细跳月、紫竹调、青松岭、彩云追月、将

军令、花好月圆、伟大的北京、谊之风第一号、谊之风第二号“宝岛”、乱云飞
演奏：中国广播民族乐团
指挥：彭修文
录音时间：1991年12月11日至13日
录音地点：北京广播大楼录音棚
第67期《老易谈雨果》
易：彭修文先生遗留下许多很好的作品，有很多录音，其中雨果给他录了两张唱片，一

张是《秦兵马俑》，收录一些篇幅比较长的交响性作品；另一张是《将军令》，都是些

比较短小的曲目。

时各种文艺形式都受到很大的限制，由于要学习样板戏，也由于民族乐队要谋自身的发

展，试图打开局面，我就移植了现代戏《杜鹃山》的主要唱段，写出了“乱云飞”。有

一点值得说明的就是1972年，我们演出了“丰收锣鼓”，这是我和我们团的打击乐演奏

家蔡惠泉合作的。“丰收锣鼓”的音乐非常兴奋、热闹，同时也反映了当时人们的一种

情绪，因为我们是在劳动中产生的联想，所以这个作品受到了当时的文化领导部门的肯

定。由于肯定了这个作品，民族乐队也就被肯定下来了。肯定下来以后如何能够继续前

进呢？当时确实很困难，“乱云飞”我是动了一番脑筋的，它不是简单地把样板戏拿来

复杂地演奏一下，从唱词的内容、唱腔，到民族乐队各种乐器的特性，都是经过我苦心

思考过的，比如说开头的倒板，我就用了唢呐的独奏来唱倒板后一半，使之情绪激昂起

来；而慢板的一大段是由二胡来表现的；有些情绪不安的唱腔我用弹拨乐表达，这些都

构成“乱云飞”这首曲的特殊效果。因为当时宣传样板戏，大家都很熟悉，所以一听就

进去了。有一次在白石桥体育馆演出，这是个综合晚会，把民乐合奏放在最后一个节目

。最后一个节目不要紧，看放在什么节目后面。我们这个节目放在了侯宝林的相声后面

！应该说是非常难演，一般侯宝林的相声说完观众就要走了。结果观众很想听“乱云飞

”，不仅没人动，而且演完了还要我们继续加演，可见当时这个作品是深受群众欢迎的

，这是一个特殊年代的作品。那个特殊时期结束了，已经算历史了，但民族乐队不能算

是历史，它还要继续发展。演出“乱云飞”的时候，我们广播民族乐团已经是五十人了

，随着乐队规模的扩大，后来又陆续进来了一些新成员，到六十来人的时候，如果还是

保持着像五、六十年代的情况，这个民族乐队就会显得有点大而无当了。有人就提出交

响化的问题，我经过多年的思考，对这一提法有点不同看法。我觉得，不该是“交响化

”，因为“化”的意思就是没有我们自己了，要变成□□东西，才叫“化”。你看中国

正在搞现代化建设，不够现代的，都要“化”了去。我觉得中国的民族乐队不是“交响

化”的问题，而是发掘它的“交响性”的问题。“性”就是一种能力，就是由这些民族

乐器所组成的乐队，本身有这个能力，看你如何去发掘。在我过去几十年中，也做了一

些尝试和探索，但是还没有一个很成熟的做法。在1983年，应人之约，我写了我的第一

部交响性作品，幻想曲“秦兵马俑”。当然，从1979年我写了“流水操”这部交响诗，

就已经在探索这个课题。这几年当中我还写了交响诗“怀”，二胡协奏曲“不屈的苏武

”，这些都和以往作品的处理方式，构想不一样。幻想曲“秦兵马俑”可以代表我这个

时候的作品，把我这个时候的观念、想法表现得比较明确。写出这个作品的时候，演出

的市场很差，音乐会的售票是不可能好的。我记得“秦兵马俑”的首演是在北京的海淀

影剧院，一共大概就售出二百张票左右。乐队的团员们倒还没有怎么在意，但我想，这

二十多分钟的一个新作品，大家一点都不了解，总得说两句，于是我把报幕的小姐请下

来，对她讲：“我替你！”于是我就对观众作了一个比较详细的关于“秦兵马俑”的讲

解，关于音乐所表现的意思和内容的介绍，因为我是头一次这么讲，不仅台下的观众听

进去了，连台上乐团成员也听进去了，我排练时也没这么详细地讲过。那次大家演得比

较投入，掌声出乎我意料之外，二百人的掌声，像八百人的！而且几十人跑到后台来，

向我表达意见。有两位我记得很清楚，一个讲，您这“兵马俑”我听懂了。还有一位说

：“以后你们演出，最好都能这样，比如我听“春江花月夜”，挺好听，我很喜欢这首

乐曲，可就是不懂它到底表达了什么，我只是喜欢它的情调跟旋律。你这么一介绍，我

就听得明白多了。”所以我觉得民族器乐，民族乐队向听众的介绍还要多方面，持续不

断地进行下去，我们将会得到更多的知音。
《秦兵马俑》（HRP 761-2）
曲目：灵山梵音、幻想曲“秦兵马俑”、流水操、江河水、二泉映月
演奏：中国广播民族乐团
指挥：彭修文
录音时间：1991年12月11日至13日
录音地点：北京广播大楼录音棚
第68期《老易谈雨果》

彭：我把我以往的的作品向听众们做了这么一个简介，也许听众们会要提出一些问题，

是不是你就这么一些作品？你以后还有什么打算？你九十年代以后有没有作品？有机会

我可以向听众们继续介绍，我的作品当然不止这几个。有相当大的一部分我今天没有提

到，就是我移植改编了不少外国音乐。这些外国音乐有两个部分，一部份是外国的民间

音乐，一部份是欧洲的古典音乐，数量相当不小。1990年，我60岁的时候写了第一部交

响乐，最近这几年也陆陆续续在写，今后我还想继续为民族乐队写作品，希望听众们喜

欢。
易：很多人知道彭修文先生是非常著名的作曲和指挥大师，但除非你是很资深的乐迷，

还有一个你拉二胡的录音版本呢！
彭：那是1955年，朴东升写的“在草原上”，不是刘明源那首“草原上”。首演是我演

奏的，之后还出了张78转的唱片。
易：我以前在音统处当二胡老师的时候，要写教材，也经常参考、翻阅二胡的教材，我

发现你写的几首二胡练习曲，一看就知道你很内行了！
彭：（笑）说实在的，我最先不想当指挥，只愿意拉二胡或者弹琵琶。我还可以告诉你

，广播民族乐团的第一张《春江花月夜》的唱片，是鄙人弹的琵琶，这个现在大概已经

找不到了，算是我这一生的一个纪念吧。就只有这两张《在草原上》和《春江花月夜》

，我拉二胡、弹琵琶。
易：那是哪一年的录音？
彭：大概是1953年或54年的时候。
易：让我花一点力气把它找出来。(笑)
彭：那好啊！你要弄到的话要把录音给我一份，我自己都没有了。
易：我跟很多听众说过，现在的音乐学院体系比较完善，学民乐都可以很规范地去学。

像您这些早期的音乐家，三、四十年代的时候怎么学习民乐的？
彭：哎呀，我学乐器是苦也哉，因为我正好赶上抗战八年的最艰苦岁月。我最初的胡琴

是砍山上的竹子，编马的尾巴，然后几个同学用一个鸡蛋的蛋白，每人弄张牛皮纸蒙起

来，就做成了我的第一把胡琴。那看起来真滑稽！但兴趣大得不得了，下了课就抱着胡

琴杀鸡杀鸭，热闹着呢！
易：我的情况虽然跟你根本不能相提并论，但我也有这样的体验。我刚刚学习民族乐器

的时候，当然也没有老师，在新加坡是没有民乐老师的。我读中一的时候，买第一把二

胡用了四块钱，偷偷拉着很过瘾！
彭：是这样啊！我1944年在当时的国立第九中学读书，是在四川的江津这个地方。我们

有一点得天独厚的好处，是我们有一个音乐老师。这位音乐老师真是个音乐迷，他二胡

拉得很不错，就是现在南京艺术学院的徐汪华教授，他那时还很年青，他会课上到一半

，领着一班同学下河滩去拉胡琴。尽管那胡琴现在听起来声音简直难以忍受，但是大家

“锯”得非常高兴！我那时也就十来岁，从那时开始，慢慢兴趣就越来越大了。1950年

我参加工作，在电台，所以我这一生的履历也很简单，就是从电台到电台。1950年，当

时叫西南人民广播电台文艺组，我进去的时候身份就是半拉编辑、半拉演奏员。我的工

作就是在电台播音，多数是直播，很少录音，那时还是钢丝录音。我要编每一天的文艺

节目。这些节目95％都来自老唱片，从而培养了我的个人爱好，就是收集唱片。到后来

不干编辑唱片的工作，就一张唱片也没有了，整天感觉茫然若失，仿佛遭受很大的损失

似的。我到北京以后，就一张一张唱片地买起来，费了十几年功夫，收集到三百张。
易：我觉得唱片对海外民乐的发展起着很大的影响作用，很多时候当地根本没有老师，

也没人作曲，只能通过广播、唱片来学习，我就是其中一份子。很多听众不知道，我跟

彭先生认识非常久了，有二十年了。每次跟他聊天，我们经常有个非常有趣，谈得非常

投机的的话题，就是唱片版本的比较。
彭：对，这是共同爱好。
易：版本比较当然民乐唱片比较少了，这里我可以透露一点，彭先生对西乐唱片的研究

，可以说是一条“唱片虫”了，和我一样，不过他是“大虫”，我是“小虫”。
彭：好说，好说。因为我在电台编文艺节目的时候，13 都是外国音乐唱片。五十年以前

的唱片，大部份是戏曲，音乐唱片多半就是西洋古典音乐。我最初编西洋古典音乐，天

哪，真是件苦差事，我听不懂！也不喜欢！那时我最喜欢是广东音乐，但工作还得做啊

，硬着头皮买了很多书，来了解这些音乐家是怎么回事，慢慢地就产生了兴趣，到后来

每天不听不行了。一来是工作需要，二来是个人爱好，各种版本接触多了，那么多乐团

演奏同一首曲子，他们之间的差别，个人的偏爱都自然出来了，我跟你就有了话题。
易：我们两个人在音乐上的兴趣有点接近。您在西洋音乐唱片方面的爱好、钻研和长久

的浸淫，会不会影响你在民乐写作上是朝着发掘民乐交响性潜力的路线走的呢？
彭：当然，我不能否认，说这个跟它绝对没有关系，这是不实事求是的，是受到一些启

发，但是我坚持一个观点，年纪越大，这个观点也愈加明确，我一定是站在我们自己民

族乐队的立场上、思路上去吸取它。鲁迅有句话叫“拿来主义”，古人的要拿来，外国

人的也要拿来，能用的我就留下，不能用的原壁奉还，我听听可以，但是不吸收。我也

谈过，我有一部分作品是改编外国音乐的。
易：请容我插一下嘴，您改编的外国音乐其实在香港、海外演出、录音也很多，像日本

的EMI公司出过您改编的“图画展览会”、“火鸟”。
彭：还有一些是没有出的，印象派的音乐对我也有点启发，我改编了拉威尔的“鹅妈妈

组曲”，很多人都没听过，将来有机会可以在广播里给听众放一段。最好这样，先放管

弦乐版本，因为管弦乐的大家听得也不多，再放民乐的其中一段，听听看。有人讲过一

些可能有些过激的话：“听民乐版的德彪西的“云”，好像德彪西原来就是为中国乐队

而作的一样。”听听“鹅妈妈组曲”可能也会有这种感觉。
易：我也经常跟听众强调，我们听觉的范围最好广泛一点，比如说“图画展览会”你知

道它原本是钢琴的作品，后来拉威尔改编成管弦乐版本，其实还有许多其它版本，管弦

乐本身都有好几个版本，在莫斯科也有他们民族乐团演奏的版本，还有一首巴扬合奏的

版本，日本也有古筝合奏团的版本……这是一个世界性的做法，很正常的，我们应该放

开耳朵去听听不同的音响带来的乐趣。
彭：对。从这方面可以这么看，从另外一个侧面，也可以看看民族乐队的表现能力。它

不仅能演奏中国很古老的那些传统音乐，也能演奏现代人写作的一些现代作品，还可以

演外国的东西。虽然情趣不同，但也体现了它的特色。
易：这里我想说一下对演出方面的意见，西洋乐团由于他们经过了两百多年的发展，通

过长时间的实践建立了自己的体系，演奏一个新作品它的乐队能达到一定水平，音色辉

煌、声部效果富有表现力……而一个新作品的尝试演奏只是一个初步，像《春之祭》，

第一次演出反应激烈轰动，甚至有人要开枪杀他，后来演了那么多场，才被认同了。所

以您的作品“图画展览会”、“秦兵马俑”等都是要通过长时间的演奏，让多些人接受

，慢慢地就有不同感觉出来了。作品也得以不断丰富，巩固其成熟度。
彭：是这样，任何作品都是这样。

易：这二十多年来，您除了指挥广播民族乐团，经常不断出国指挥，我想听听您在这方

面的体验。
彭：毕竟目前民族乐队活动范围还是在华人圈、华人世界里面，我也只能哪里有中国民

族乐队，我就到哪儿去指挥。我去过新加坡、□□、香港，其它地方就没有那样的民族

乐队了。美国纽约有一个中国民族乐团，但它基本上是业余的，在很多方面都有一定困

难，比如经济问题解决不了，和我谈过几次，所以这地方我就没去了。在东南亚这块地

方看，从1975年香港中乐团筹建，到现在这二十来年间，海外的中国民族乐队确实有很

长足的发展，虽然任何一个事物都是曲折前进的，但从总趋向看，跟早期的无论是演奏

能力、规模、曲目……都不可同日而语了。像新加坡华乐团，我1995年去了一次，比我

1987年去的时候就有明显的进步了。我今年５月就会到□□高雄，93年我去和台北市立

国乐团合作过，这乐团建团时间不是很长，却已很老练，演奏过的曲目也很丰富。至于

香港中乐团，这么多年来，在几位总监的指导下，已有了长足的发展。特别是团体成员

方面，因为毕竟和大陆靠近，所以聚集了不少优秀的人才。现在看起来，我个人的感觉

，不是什么评比，他们的演奏实力应该在海外团体来说是最好的了。
易：说起香港中乐团，一个题外话您别介意，曾经听说十几年前他们要请你去当音乐总

监，后来你没去。
彭：我现在去不行的，我都六十多了，能维持现状，到处走走，和同行们交流交流，我

觉得是很大的乐趣了。像这些乐团，都需要有一些专心于这件事业的人去做，现在我觉

得各个乐团都有自己艺术上的领导了，但我寄予很大的希望就是要拓宽民族乐队的视野

上，要有无论成败利害也在所不惜地去发展自己乐队的人，这会大大加快民族乐队的进

展。否则都是像客席式的一走而过，对乐团的建设来讲意义不大。
易：有时我跟音乐圈的朋友聊民乐的发展，都有一个共同的看法，民乐队在演奏方面的

因难不是最大的，最大的障碍是作品太少，所以我非常佩服您，从一开始到现在还是在

不断地写作，真是五体投地。
彭：这也是工作需要了。应该这么说，作品也不少，上次有人告诉我，编号都到两个号

了。当然跟欧洲的管弦乐比，量还算是少的。但短期内到这么一个数量也不能算少了。

不过你说的问题是存在的，我说句很实在的话，主要是好作品太少！一个德国，那些名

家的大交响乐，都不是滥竽充数之作，都确实是经典著作。
易：这里存在着一个比较现实的去芜存青的问题。94年我每个月都去莫斯科，常跟当地

的音乐家聊天，不止一人告诉我，你现在听到的俄罗斯作品，根本连累积的作品总数的

十分之一都没有，还有90％很好的作品，别说海外，俄罗斯人都没有机会听到。所以应

该动员多写一些作品出来，也不一定马上就是一部成功作品。莫扎特也不是一写出来就

成功的，他周围还有很多人写作。就是要形成一个大气候，通过这些音乐活动推动好作

品产生出来。我想请您透露一下，香港的 BMG 公司这两年为您做了一个《作品大全》专

辑，工作进展怎样？
彭：进展还不错，录音比以往的有所改进，首先是场地，这次我选择了广播电影电视部

的广播剧场，这个剧场最大的优点就是环境大，动态好处理，因为民乐里面不好处理的

就是打击乐部分。打击乐部分要它的音色出来，就需要一定的力度，一般的录音棚空间

总是有限制的。在那个空剧场里，我的做法也很特别，打击乐冲着观众那一面，指挥反

而在台里头，这样打击乐可以放开打，声音都往后扩散，到前面来的时候和乐队□□声

部就比较协调了，同时每个打击乐器的音色都出来了，这样听起来就好一些。这个教人

头痛的录音问题就解决了，以往都是让他们小点声打，有时小点声打都不行，房间太小

，最终出来就不是那么回事。再者就是你老兄先行一步，率先采用的现场录音的方式，

不仅打击乐的问题解决了，还有环境大，不是靠机器去调整平衡，而是首先靠演奏，第

二靠位置去调整，找到平衡之后，就显得自然多了，那种质感和真实感都比较好。
易：您的《作品大全》这个大计划什么时候可以完成？
彭：不好讲，现在刚刚出到70年代末，因为我八十年代以后太多大曲，一个“十二月”

70多分钟，所以恐怕还得花两年吧。
易：自从我们雨果做了民乐工作这些年来，有很多同行也加入了这个工作行列，我觉得

非常愉快。像这类工作无论由哪一家唱片公司、哪一个机构来做都是一件好事，把它做

好才最重要。
彭：对，你这点很不错，气度很好！因为中国的民乐只有亚洲这块地方才有，所以大家

都来探索、推动、发展它，确实有利于中华民族的文化事业。我想雨果今后在这方面一

定会不遗余力地继续干下去，你们已经出了那么多名家的作品了，我也和雨果公司合作

过一次，录了不少曲目，录音还是很好的，相当干净，这是雨果录音的特长。希望我们

今后有机会再继续合作。
易：刚才彭先生讲他跟海外交流的经验，但他漏讲了一件事情，九十年代他曾到日本，

指挥过日本的交响乐团演奏他作品的管弦乐版本。
彭：(笑)好，让你在这儿捅出去了。那是1993年10月，我受他们邀请，当然当地没有中

国民族乐队，后来经过长久的协商，最后我采取了移植的办法。过去我改编移植了不少

欧洲的管弦乐作品，这回反过来了，把我自己民族乐队的作品重新配器为管弦乐队版本

。当时的音乐会演了这么一些曲目：“二泉映月”、协奏曲“不屈的苏武”、“秦兵马

俑”、还有五首民歌等。从现场观众的反应看，也包括一些日本音乐家，他们都认为还

是很不错的，有位乐团的作曲家说：“你这五首民歌，可能很快别的乐团就会来要了。

”因为日本的管弦乐团和中国乐队合作的这种作品不是很多，这次合作对我来说也蛮有

意思的，我一直记得这件事。
易：虽然我没有机会体会您在日本指挥管弦乐团演出的现场，但我可以举个很相近的例

子，陈培勋先生写过很多管弦乐作品，他到香港定居以后，曾经把他这些管弦乐移植为

民乐，效果也相当好。你跟他是同一个情形，他是从西到中，你是从中到西，所以我对

你这批作品充满信心。
彭：今后希望再有机会在海外华人圈子里演出，比如说在香港、新加坡、□□这些地方

，听听我这个搞中国音乐的人写管弦乐究竟是不是贻笑大方？
易：我觉得管弦乐是一种世界性的音乐活动，各个城市都有，通过管弦乐的形式表达一

些中国作品，倒是可以很快把中国音乐的信息传到全世界去，比民乐的传播功能快很多

。
彭：确实如此，我那次到日本就是个很明显的例子，他们为什么要我做这个事情，就是

因为他们很喜欢我写的民乐作品，他们自己想演奏，但没有中国乐队呀，只好请我编成

管弦乐来演奏。毕竟管弦乐在世界上发展的范围非常大，也不失为推荐、介绍中国民族

音乐的一种途径。
易：非常感谢彭修文先生给我们带来这么多宝贵的意见，下次有机会再合作您的作品。


彭：好啊！易有伍先生，我们下次再合作。再见，听众们！
易：播完这段珍贵的访问，实在感慨万千。下次合作，已经没有机会了，彭修文生已经

在96年12月28日去世了，非常遗憾。我只希望从事录音工作的同行们陆续地把彭先生的

作品整理、制作好，让大家共同分享。